Oleh I G N A S K L E D E N
Upaya
dan perjuangan Sutardji Calzoum Bachri menerobos makna kata, menerobos jenis
kata, menerobos bentuk kata, dan menerobos tata bahasa dapat dipandang sebagai
percobaan melakukan dekonstruksi bahasa Indonesia secara besar-besaran dan
memberi kemungkinan bagi konstruksi-konstruksi baru yang lebih otentik melalui
puisi.
Dalam
sebuah esainya Sutardji menulis “puisi adalah alibi kata-kata“. Dengan
ungkapan itu dimaksudkan bahwa kata-kata dalam puisi diberi kesempatan
menghindar dari tanggung jawab terhadap makna, yang dalam pemakaian bahasa
sehari-hari dilekatkan pada sebuah kata sebagai tanggungan kata tersebut.
Sebuah
kata, dalam pemikiran Sutardji, diberi beban makna oleh berbagai kekuatan, yang
dalam proses selanjutnya tidak mau bertanggung jawab lagi tentang makna yang
mereka berikan dan memindahkan tanggung jawab tersebut pada kata yang telah
diasosiasikan dengan makna tertentu.
Adapun
kekuatan-kekuatan yang dianggap menindas kebebasan kata-kata dengan memberinya
beban makna bisa berasal dari dalam bahasa, seperti semantik atau sintaksis,
tetapi dapat pula berasal dari lingkungan luar bahasa, seperti konvensi sosial,
kekuasaan politik, atau norma-norma moral.
Mengikuti
Sutardji, pemaknaan kata-kata adalah sebuah bentuk penindasan dan kolonisasi,
dan dalam hubungan itu puisi dapat berperan sebagai kekuatan pembebas, yang
membuat kata-kata kembali merdeka dari penjajahan makna. Proposisi-proposisi
tentang pemikirannya ini kemudian dirumuskannya dalam sebuah manifesto yang
dikenal sebagai Kredo Puisi.
Menilik
isinya, kredo Sutardji yang terkenal itu (dalam O Amuk Kapak: Tiga Kumpulan
Sajak, Penerbit Sinar Harapan, Jakarta, 1981) pada dasarnya lebih berisikan
kredo penyair karena di sana ditegaskan peran penyair dalam pembebasan
kata-kata dari penjajahan makna: Dalam puisi saya, saya bebaskan kata-kata dari
tradisi lapuk yang membelenggunya seperti kamus dan penjajahan lain seperti
moral kata yang dibebankan masyarakat pada kata tertentu dengan dianggap kotor
(obscene) serta penjajahan gramatika.
Bagi
saya, pemikiran-pemikiran dalam Kredo Puisi menjadi menarik bukan dalam
kedudukannya sebagai suatu teori tentang puisi, tetapi terutama sebagai rencana
kerja seorang penyair. Kredo itu membuat kita terkesan dan mungkin terkejut,
bukan karena argumen-argumen yang diajukannya mengenai sense dan nonsense,
tetapi dia menjadi menarik sebagai suatu program, suatu desain, dan bahkan
suatu tekad.
Harga
dan nilai kredo tersebut tidak selayaknya diukur berdasarkan konsistensi
dalil-dalilnya, tetapi terutama berdasarkan pertanyaan: apakah penyairnya
sanggup mewujudkan apa yang telah dia deklarasikan.
Mantra
Sutardji
mengatakan bahwa bagi dia menulis puisi “adalah mengembalikan kata pada
mantra”. Mengembalikan kata kepada mantra adalah mengeluarkan kata dari
konvensi makna dan membiarkannya menemukan kekuatannya sendiri.
Kita
dapat bertanya: kalau kata dikembalikan kepada mantra, ke mana gerangan hendak
dikembalikan kalimat dalam bahasa? Jawaban atas pertanyaan ini diberikan oleh
panyairnya 24 tahun kemudian—setelah Kredo Puisi 1973—dalam esai “Pantun”
yang diumumkan Kompas Minggu (14 Desember dan 21 Desember 1997).
Di
situ pemikiran Sutardji bahwa kata pada dasarnya tak ada hubungan intrinsik
dengan maknanya—suatu pandangan yang kemudian semakin dipertegas oleh teoretisi
post-modernis—diteruskannya dengan pandangan lain bahwa sampiran dalam pantun
tak ada hubungan intrinsik apa pun dengan isi pantun.
Di
sini Sutardji secara frontal menolak pemikiran beberapa peneliti pantun dari
Barat, yang berasumsi bahwa ada suatu hubungan intrinsik yang tidak selalu kita
ketahui antara bagian sampiran dan bagian isi dalam pantun. Adalah menarik
bahwa perlawanan yang dilancarkannya tidak dilakukan dengan berteori, tetapi
dilaksanakan dalam praktik, yaitu praktiknya sebagai seorang penyair.
Cara
yang ditempuhnya ialah mengambil satu dua pantun dan mengubah sampiran pantun
itu dengan bunyi-bunyi yang tidak ada maknanya secara leksikal, tetapi tetap
mempertahankan persyaratan formal pantun berupa jumlah baris dalam satu bait,
jumlah suku kata dalam satu baris kalimat, dan persamaan bunyi pada akhir
kalimat. Ternyata bahwa setelah sampiran diubah ke dalam bunyi-bunyi yang tanpa
makna, pantun itu tetap utuh dan masih dapat dinikmati juga.
Pulau
pandan jauh di tengah
di
balik pulau angsa dua
hancur
badan dikandung tanah
budi
baik dikenang juga
Oleh
Sutardji dua kalimat sampiran dalam pantun ini diubah dengan bunyi-bunyi yang
tak ada maknanya dalam kode leksikal sebagai berikut:
Cacau
landan taktak zizangah
tuta
kadu pagara mua
hancur
badan dikandung tanah
budi
baik dikenang jua
Atau
sebuah pantun lainnya:
Kalau
ada sumur di ladang
bolehlah
saya menumpang mandi
kalau
ada umurku panjang
bolehlah
kita bertemu lagi
Oleh
Sutardji dua kalimat sampiran itu diubah dengan bunyi-bunyi tanpa makna sebagai
berikut:
Zuku
zangga tukali tangtang
zegeze
geze papali podi
kalau
ada umurku panjang
bolehlah
kita bertemu lagi
Dengan
cara ini Sutardji membuktikan bahwa sampiran sama sekali tidak dan tidak perlu
berhubungan dengan isi pantun dalam kandungan pesannya. Kita tahu, keterangan
umum tentang sampiran biasanya dihubungkan dengan alasan fonetik dan alasan
estetik. Sampiran diharuskan terdiri atas jumlah suku kata tertentu dalam tiap
baris, dengan suku kata terakhir yang harus mengandung persamaan bunyi dengan
suku kata terakhir dari bagian isi yang menjadi pasangannya.
Rima
pada pantun mengikuti formula ab/ab, yang berarti akhir baris pertama harus
mempunyai kesamaan bunyi dengan akhir baris ketiga, sedangkan akhir baris kedua
mempunyai rima dengan akhir baris keempat. Di sini hubungan sampiran dan isi
hanyalah hubungan formal menyangkut struktur pantun, tetapi tidak ada hubungan
substansial antara keduanya.
Menerobos
Batas Bahasa
Meski
demikian, Sutardji maju selangkah lagi dan menyatakan bahwa sampiran, justru
karena tak mengandung makna tertentu, memperlihatkan the other side of language
atau sisi lain dari bahasa, karena makna dalam isi pantun diperhadapkan dengan
sampiran yang tanpa makna tertentu. Dengan demikian, pantun menjelma menjadi
dialektik antara sense dan nonsense, atau kontestasi antara makna dan
tanpa-makna.
Rupa-rupanya
keadaan tanpa makna itu tetap dibutuhkan dalam bahasa umumnya dan dalam puisi
khususnya, karena dia menjadi kontras yang membuat makna semakin tampak seperti
halnya cahaya lampu hanya menjadi nyata dalam gelap dan tidak tampak di bawah
sinar matahari.
Dengan
demikian, kalau mantra adalah sisi lain dari makna dalam kata, maka sampiran
pada pantun adalah sisi lain dari makna dalam kalimat. Pada mantra fonem-fonem
yang digabungkan tidak menghasilkan makna, dan atas cara itu membawa orang
keluar dari dunia kata-kata yang bermuatan makna yang telah dibakukan.
Pada
sampiran kata-kata yang membentuk kalimat dalam sampiran memang mempunyai makna
kalau diambil satu per satu secara terpisah, tetapi dalam keseluruhan pantun,
menjadi kehilangan makna karena tak ada pertautan pesan dengan bagian isi
pantun.
Menarik
untuk disimak bahwa penerobosan yang dilakukan Sutardji terhadap makna membawa
dia kepada percobaan lain untuk menerobos batas-batas bahasa. Penerobosan
terhadap batas-batas bahasa ini dilakukan dengan melakukan penyimpangan dari
semantik dan penyimpangan dari sintaksis. Semantik menunjuk hubungan antara
bahasa dan suatu obyek di luar bahasa, sedangkan sintaksis menunjuk hubungan
internal antara unsur-unsur bahasa itu sendiri.
Penerobosan
terhadap semantik dilakukan dengan memakai fonem-fonem atau bunyi-bunyi bahasa
yang tidak ada maknanya secara leksikal. Meski demikian, penyairnya sadar juga
bahwa hanya dengan bunyi-bunyi tanpa makna itu tidak mungkin lahir sebuah puisi
dalam arti yang kita kenal. Maka, dalam beberapa sajaknya Sutardji menerapkan
teknik menyusun pantun dalam bentuk yang lebih diperluas.
Jumlah
baris dalam bait jauh lebih bebas dan tidak hanya terbatas pada empat baris,
jumlah suku kata juga dibuat tanpa mengikuti pakem pantun, dan rima juga tidak
harus mengikuti formula ab/ab.
Akan
tetapi, yang dipertahankan dari unsur pantun adalah kontras antara sampiran dan
isi, kontestasi antara makna dan tanpa makna. Dengan demikian, fonem-fonem yang
tanpa makna itu seakan-akan menjadi sampiran dalam sajak-sajak Sutardji, tetapi
isi sajaknya masih selalu dimunculkan dalam kata-kata dengan makna yang kita
kenal.
Contoh
paling tipikal dari kecenderungan ini dapat kita amati dalam beberapa baris
sajak berikut ini.
hai
Kau dengar manteraku
kau
dengar kucing memanggilMu
izukalizu
mapakazaba
itazatali
tutulita
papaliko
arukabazaku kodega zuzukalibu
tutukaliba
dekodega zamzam lagotokoco
zukuzangga
zegezegeze zukuzangga zege
zegeze
zukuzangga zegezegeze zukuzang
ga
zegezegeze zukuzangga zegezegeze zu
ku
zangga zegezegeze aahh….!
nama
nama kalian bebas
carilah
tuhan semaumu
Dalam
sajak ini dua kalimat pertama “Kau dengar manteraku/Kau dengar kucing
memanggilMu” adalah seruan kepada sesuatu yang rupa-rupanya mengatasi semua
kategori manusia termasuk bahasa, mungkin sesuatu yang tak terbatas, yang
kudus, atau yang ilahi, yang dicoba didekati dengan memanggilNya dengan
berbagai nama yang tidak kita kenal dalam kode leksikal bahasa Indonesia.
Kode
leksikal
Nama
dan kode-kode yang digunakan penyairnya adalah bunyi-bunyi seperti mapakazaba,
itazatali, tutulita, dan seterusnya. Betapa pun gelapnya kode tersebut, dalam
berbagai pengulangan dapat kita rasakan intensitas suatu hasrat yang tak
terucapkan dengan bahasa, yaitu bunyi-bunyi seperti zukuzangga zegezegeze
zukuzangga zegezegeze zukuzangga zegezegeze, tetapi rupanya seruan-seruan magis
itu tak sanggup juga mendekatkan wujud yang tak terbatas atau yang kudus itu
kepada penyair, yang akhirnya berkata dengan pasrah, dan mungkin dengan putus
harapan: “nama nama kalian bebas/carilah tuhan semaumu”.
Perjuangan
dengan yang tak terbatas, yang ilahi, atau yang kudus dapat kita amati dengan
lebih jelas dalam sajaknya yang berjudul Shang Hai. Teknik yang diterapkan
penyair di sini adalah menerjemahkan kata-kata dalam kode leksikal ke dalam
tanda-tanda non-leksikal.
Semantik
diterjemahkan menjadi semiotik sebagaimana dikatakan oleh Emile Benveniste.
Meski demikian, penggunaan kode-kode non-leksikal itu disusun dalam suatu
struktur yang dengan mudah membuat kita menerjemahkannya kembali ke dalam
kata-kata biasa dalam kode leksikal. Hubungan di antara signifier (tanda
non-leksikal) dan the signified (kode leksikal) tidak dibuat eksplisit, tetapi
memberi kemungkinan bagi pembaca untuk menemukannya.
Ping
di atas pong
pong
di atas ping
ping
ping bilang pong
pong
pong bilang ping
mau
pong? bilang ping
mau
mau bilang pong
mau
ping? bilang pong
mau
mau bilang ping
ya
pong ya ping
ya
ping ya pong
tak
ya pong tak ya ping
ya
tak ping ya tak pong
kutakpunya
ping
kutakpunya
pong
pinggir
ping kumau pong
tak
tak bilang ping
pinggir
pong kumau ping
tak
tak bilang pong
sembilu
jarakMu merancap nyaring
Ada
tiga cara membaca sajak ini. Cara pertama adalah cara semiotik yang melihat
semua bunyi bahasa dalam sajak itu sebagai tanda dan hubungan antartanda. Cara
yang kedua adalah cara semantik yaitu melihat hubungan kode leksikal dengan
makna.
Cara
yang ketiga adalah cara hermeneutik yaitu melihat hubungan antara kode bahasa
dengan makna, dan hubungan makna dengan konteks kebudayaan yang luas. Cara
ketiga inilah yang akan saya gunakan dalam membaca sajak Shang Hai.
Dibaca
dengan cara hermeneutis maka sajak itu dapat menunjukkan suatu perjuangan
eksistensial untuk memihak makna atau tanpa makna, persaingan antara percaya
dan rasa sia-sia, tukar-menukar antara benci dan rindu, atau pingpong antara
ada dan tiada.
Ping
di atas pong
pong
di atas ping
ping
ping bilang pong
pong
pong bilang ping
mau
pong? bilang ping
mau
mau bilang pong
mau
ping? bilang pong
mau
mau bilang ping
ya
pong ya ping
ya
ping ya pong
Ada
sesuatu yang intens dan tegang dalam larik-larik tersebut yang kita tak tahu
sepenuhnya apa. Akan tetapi, untuk keperluan penafsiran, kita secara
eksperimental dapat mengganti fonem ping dan pong dengan kata-kata yang ada
dalam kode leksikal bahasa Indonesia. Sebagai contoh gantilah fonem ping dengan
kata-kata seperti: ada, percaya, rindu, dan dekat, dan gantilah fonem pong
dengan kata-kata seperti: tiada, sia-sia, benci atau jauh maka akan terasa
ketegangan itu.
Dengan
peralihan ke dalam kode leksikal, maka larik-larik di atas akan berbunyi:
Ada
di atas tiada
tiada
di atas ada
ada
ada bilang tiada
tiada
tiada bilang ada
mau
tiada? bilang ada
mau
mau bilang tiada
mau
ada? bilang tiada
mau
mau bilang ada
ya
tiada ya ada
ya
ada ya tiada
Atau
kalau kita menggantinya dengan kode leksikal lainnya, maka kita dapati
larik-larik berikut:
Rindu
di atas benci
benci
di atas rindu
rindu
rindu bilang benci
benci
benci bilang rindu
mau
benci? bilang rindu
mau
mau bilang benci
mau
rindu? bilang benci
mau
mau bilang rindu
ya
benci ya rindu
ya
rindu ya benci
Sajak
ini termasuk sajak Sutardji yang paling mempesona saya karena hanya dengan dua
fonem yang tak ada maknanya secara leksikal kita diberi ruang yang lapang untuk
membangun makna tentang dialektik yang keras di antara dua jenis energi yang
diberi nama “ping” dan “pong”.
Makna
baru
Dialektik
ini rupanya tak menghasilkan suatu sintesa yang memuaskan, sehingga akhirnya
meledak dalam kalimat terakhir sajak yang berbunyi sembilu jarakMu merancap
nyaring. Anda tahu “merancap” adalah bunyi senjata tajam yang sedang diasah.
Maka, jarak dengan yang tak terbatas telah menjadi sembilu yang terus diasah
dengan denting bunyi yang nyaring.
Namun,
di sinilah Sutardji berhadapan dengan kontradiksinya sendiri: usaha untuk
keluar dari makna akan membawa kita kepada makna baru, seperti yang terjadi
pada setiap metafor. Penghancuran makna mengharuskan kita untuk melakukan
penciptaan makna, sementara dekonstruksi makna akan membawa kita kepada
rekonstruksi makna.
Bunyi-bunyi
yang tak ada dalam kamus pada akhirnya harus diterjemahkan kembali dengan
kata-kata dalam kode leksikal, sebagaimana mantra diterjemahkan menjadi doa,
dan mistik diterjemahkan menjadi lirik. Sebagai contoh sajak Sutardji Shang Hai
yang baru kita uraikan dapat dengan mudah diterjemahkan ke dalam sajak Sapardi
Djoko Damono berjudul Sonet: X. Sajak ini dimulai dengan pertanyaan:
Siapa
menggores di langit biru
siapa
meretas di awan lalu
siapa
mengkristal di kabut itu
siapa
mengertap di bunga layu
Dan
ditutup dengan pertanyaan:
siapa
tiba-tiba menyibak cadarku
siapa
meledak dalam diriku
:
siapa Aku
Setelah
bertanya dan mengaduh dengan berbagai pertanyaan yang serba gelisah, muncul
juga jawaban berupa suara dalam diri orang yang bertanya: siapa Aku, siapa Aku
yang menggema dalam dirimu? Demikian pun, kesimpulan Sutardji yang terungkap
dalam kalimat sembilu jarakMu merancap nyaring dengan mudah mengingatkan kita
akan rindu dendam dan mungkin juga frustrasi Amir Hamzah dalam sajaknya PadaMu
jua“, yang baik saya kutipkan beberapa baitnya sebagai perbandingan:
Satu
kekasihku
aku
manusia
rindu
rasa
rindu
rupa
Di
mana Engkau
rupa
tiada
suara
sayup
hanya
kata merangkai hati
Engkau
cemburu
engkau
ganas
mangsa
aku dalam cakarmu
bertukar
tangkap dengan lepas
Permainan
antara rindu rupa dan rupa tiada, dan pergantian tangkap dengan lepas pada Amir
Hamzah kurang lebih paralel dengan sembilu jarakMu merancap nyaring pada
Sutardji, yang menyatakan kegelisahan dan rasa penasaran ini dengan lebih jelas
dalam sebuah sajaknya yang lain:
Kuharap
isiNya kudapat remahNya
kulahap
hariNya kurasa resahNya
kusangat
inginNya kujumpa ogahNya
kumau
Dianya kutemu jejakNya.
Daya
Pukau
Kalau
yang tak terbatas itu dihayati juga sebagai yang kudus, maka pengalaman dengan
yang kudus itu, menurut penyelidikan fenomenolog agama, Rudolf Otto, dihayati
sebagai perjumpaan dengan mysterium tremendum et fascinans: misteri yang
menyebarkan rasa gentar dan memancarkan daya pukau.
Orang
tertangkap dalam daya pukau, tetapi terlepas kembali dalam rasa gentar,
bertukar tangkap dengan lepas seperti dikatakan Amir Hamzah. Pada beberapa
penyair Indonesia daya pukau itu terasa lebih menonjol dan penyair melantunkan
sukacita akan kepenuhan pengalaman itu. Chairil Anwar dalam pembukaan sajak Doa
berkata:
Tuhanku
dalam
termangu
aku
masih menyebut namaMu
yang
dapat kita bandingkan dengan beberapa kalimat dalam sajak Rabindranath Tagore:
I
will utter your name, sitting alone among
the
shadows of my silent thoughts
I
will utter it without words, I will utter it without purpose
Chairil
menutup sajaknya dengan stanza berikut:
Tuhanku
di
pintuMu aku mengetuk
aku
tidak bisa berpaling
Larik-larik
itu terdengar bagaikan parafrase pengalaman penyair Inggris, William Blake,
ketika berkata dalam sajaknya:
Hold
infinity in the palm of your hand
and
eternity in an hour
Sutardji
jelas mengalami keterpukauan itu, tetapi berkali-kali merasa bahwa yang dekat
tetaplah jauh, yang nampak tetap tersembunyi, daya pukau tetaplah menyebar rasa
gentar. Ambivalensi tanggapan dan suasana hati ini dapat ditemukan secara
intens dalam berbagai sajaknya tetapi muncul dalam nada rendah yang amat
simpatik dalam sajak yang berikut ini:
Siapa
dapat meneduh rusuh
dalam
hatiku dalam hatimu
siapa
dapat membalut luluh
yang
padamu yang padaku
siapa
dapat turunkan sauh
dalam
hatiku dalam hatimu
siapa
dapat membasuh lusuh
apa
kautahu apa kautahu?
Pelanggaran
kategori
Kalau
semantik diterobos melalui mantra, maka sintaksis diterobos melalui categorial
transgression atau pelanggaran batas kategori sebagaimana dimaksudkan oleh Paul
Ricoeur. Pelanggaran batas kategori ini dilakukan oleh Sutardji dengan beberapa
cara, direncanakan ataupun tidak. Di beberapa tempat jelas-jelas dia memakai
kata benda dalam fungsi sebagai kata sifat.
Yang
paling mawar
yang
paling duri
yang
paling sayap
yang
paling bumi
yang
paling pisau
Ada
dua hal terlihat dalam contoh ini. Di satu pihak kata benda digunakan sebagai
kata sifat, sementara di lain pihak kata benda dapat diberi bentuk superlatif.
Kita dapat bertanya mengapa gerangan penyairnya mengatakan “yang paling mawar”
dan bukan “yang paling harum”, “yang paling duri” dan bukannya “yang paling
tajam”, atau “yang paling sayap” dan bukannya “yang paling bebas”?
Salah
satu jawaban yang mungkin ialah ajektif harum, tajam, dan bebas dalam perasaan
penyair sudah mengalami devaluasi arti yang terlalu parah akibat tekanan konvensi
sosial atau hipokrisi moral, sehingga dia mengambil substantif sebagai
gantinya. Sementara itu, dia ingin memastikan bahwa kalau ada bau harum yang
terbit dalam perasaannya, maka itu adalah harum mawar dan bukan harum parfum
misalnya. Di sini pelanggaran kategori diterapkan untuk mengejar presisi dan
kepenuhan makna yang dituju.
Penyimpangan
lainnya dilakukan dengan menyamakan dalam fungsi atributif yang sejajar
kata-kata dari berbagai jenis kata yang berbeda. Larik-larik berikut ini dapat
memberi ilustrasi:
Siapa
sungai yang paling derai siapa langit yang paling rumit
siapa
laut yang paling larut siapa tanah yang paling pijak siapa
burung
yang paling sayap siapa ayah yang paling tunggal
siapa
tahu yang paling tidak siapa Kau yang paling aku kalau
tak
aku yang paling rindu?
Atau
larik-larik lainnya:
Yang
mana sungai selain derai yang mana gantung selain sambung
yang
mana nama selain mana yang mana gairah selain resah yang
mana
tahu selain waktu yang mana tanah selain tunggu
Dalam
bait yang dikutip pertama kita bertemu dengan jenis-jenis kata sebagai berikut:
derai adalah kata benda, rumit kata sifat, larut kata sifat, pijak kata kerja,
sayap kata benda, tunggal kata sifat, tidak kata keterangan, aku kata ganti dan
rindu kata kerja. Semua kata-kata ini diberi bentuk superlatif dengan bantuan
kata keterangan “paling”, sementara menurut tata bahasa, superlatif hanya
dikenakan pada kata sifat.
Dalam
bait lainnya kita melihat pasangan kata-kata dalam kedudukan sebagai
predikatif, tetapi tidak selalu simetris berdasarkan jenis katanya. Sungai dan
derai memang simetris karena keduanya kata benda, juga gantung dan sambung
adalah simetris karena keduanya kata kerja.
Akan
tetapi, gairah dan resah tidak simetris karena gairah adalah kata benda
sementara resah kata sifat. Juga tahu dan waktu tidak simetris karena tahu
adalah kata kerja sedangkan waktu kata benda. Atas cara yang sama tanah dan
tunggu juga tidak simetris, karena tanah adalah kata benda dan tunggu kata
kerja.
Dekonstruksi
Bahasa
Suatu
percobaan Sutardji lainnya yang patut dicatat ialah usahanya mendistorsikan
kata-kata dalam kode leksikal dengan makna yang jelas ke bentuk-bentuk kata
yang keluar dari kode leksikal sehingga tidak mempunyai makna lagi. Frase
seperti “sepisau luka sepisau duri” dapat kita pahami melalui kode leksikal.
Akan tetapi, oleh Sutardji perkataan “sepisau” dipelesetkan menjadi “sepisaupa
sepisaupi” yang sudah sulit dipahami dengan menggunakan kamus.
Sepisau
luka sepisau duri
sepikul
dosa sepukau sepi
sepisau
duka serisau diri
sepisau
sepi sepisau nyanyi
sepisaupa
sepisaupi
sepisapanya
sepikau sepi
sepisaupa
sepisaupi
sepikul
diri keranjang duri
sepisaupa
sepisaupi
sepisaupa
sepisaupi
sepisaupa
sepisaupi
sampai
pisauNya kedalam nyanyi
Pelanggaran
kategori terhadap jenis kata yang sangat sering dilakukan dan distorsi bentuk
kata yang kadang-kadang dilakukan, sangat mungkin telah digerakkan oleh motif
pribadi penyair untuk menerobos batas bahasa sehari-hari. Sekalipun demikian,
di banyak tempat penerobosan kategori dan distorsi bentuk kata ini dilakukan
untuk meningkatkan efek fonetik melalui pengerahan aliterasi dan asonansi
secara maksimal.
Dalam
perasaan saya, semenjak Amir Hamzah hanya sedikit sekali penyair kita yang
sanggup memainkan bunyi bahasa dalam aliterasi dan asonansi secara kuat dan
efektif. Sutardji jelas salah satu dari yang sedikit itu, dan salah satu yang
paling berhasil dalam memainkan bunyi bahasa.
Untuk
mengambil sebuah contoh saja:
Rasa
dari segala risau sepi dari segala nabi tanya dari segala
nyata
sebab dari segala abad sungsang dari segala sampai duri
dari
segala rindu luka dari segala laku igau dari segala risau
kubu
dari segala buku resah dari segala rasa rusuh dari segala
guruh
sia dari segala saya duka dari segala daku Ina dari segala
Anu
puteri pesonaku!
datang
Kau padaku!
Kalau
gairahnya untuk bunyi bahasa menyebabkan dia menerobos kategori-kategori jenis
kata, maka kesukaannya pada visualisasi sajak dalam tipografi yang unik
menyebabkan dia sering mempersetankan aturan-aturan ejaan yang berlaku.
Sutardji menulis kata berulang tanpa pernah menggunakan tanda sambung (-) dan
pengulangan itu pun bisa dilakukan lebih dari dua kali. Dengan ringan saja dia
menulis “kakekkakek”, “bocahbocah”, atau “terkekehkekeh”. Atau “minumminum”,
“senyumsenyum”, “jingkrakjingkrak” dan “nyanyinyanyi”.
Jadi
rupa-rupanya, dalam pandangan Sutardji, yang harus diterobos bukan saja makna
kata-kata yang dibakukan dalam kamus, tetapi juga bentuk fisik kata-kata yang
dibakukan dalam ejaan. Penyair seakan mencium bau kolonisasi dalam sistem
ejaan. Karena, seperti halnya makna kata-kata, sangat mungkin pula bentuk kata
yang diatur dalam ejaan telah dipaksakan oleh kepentingan politik, kebutuhan
pasar, serta kecenderungan-kecenderungan tertentu, yang tidak selalu menguntungkan
pemakaian bahasa secara efektif.
Begitulah,
catatan-catatan ini mudah-mudahan memperlihatkan sekadarnya bahwa jauh-jauh
hari sebelum diskusi tentang teori-teori post-modernis marak di Indonesia
semenjak 1990-an, Sutardji sebagai penyair telah menyadari, kalau bahasa tak
lain tak bukan hanyalah suatu konstruksi sosial. Karena bahasa adalah
konstruksi, dia dapat juga dinegasikan melalui dekonstruksi.
Upaya
dan perjuangan Sutardji untuk menerobos makna kata, menerobos jenis kata,
menerobos bentuk kata, dan menerobos tata bahasa dapatlah dipandang sebagai
percobaan untuk melakukan dekonstruksi bahasa Indonesia secara besar-besaran,
dan memberi kemungkinan bagi konstruksi-konstruksi baru yang lebih otentik
melalui puisi.
Atau,
untuk memakai kata-kata Sutardji sendiri, puisi adalah ibarat “senyap dalam
sungai tenggelam dalam mimpi” tetapi dekonstruksi melalui puisi adalah ibarat
“cuka dalam nadi luka dalam diri”.
Kompas, Sabtu, 04 Agustus 2007
* (Esai ini berasal dari Pidato
Kebudayaan yang disampaikan pada Malam Puncak Pekan Presiden Penyair di TIM,
Jakarta, 19 Juli 2007, untuk menghormati penyair Sutardji Calzoum Bachri 66
tahun. Dalam penerbitan ini seluruh catatan kaki dihilangkan)