Category: SASTRA

 

Oleh  Andina  Dwifatma

 

ADA banyak yang dapat diteladani dari sosok Ignas Kleden sebagai seorang cendekiawan. Produktivitasnya, keluwesannya berbahasa, kekuatan dan kerapihan argumentasinya, hanyalah beberapa di antaranya. Karena mustahil merekam seluruh warisan Ignas ke dalam satu tulisan, catatan ini hanya akan memberikan perhatian khusus kepada salah satu mutiara pemikiran Ignas yang cukup sering ia tawarkan, yaitu hubungan antara sastra-budaya dan kepentingan publik. Menggunakan buku Fragmen Sejarah Intelektual karangan Ignas yang terbit kembali pada 2024 ^[1]sebagai pijakan, saya mencoba bersoal-jawab pemikiran Ignas mengenai peran intelektual publik dalam tulisannya, kemudian mengaitkannya pada situasi masa kini.

 

Menerobos Batas

KATA kunci yang selalu muncul dalam berbagai gagasan Ignas Kleden mengenai intelektual publik adalah “menerobos batas”. Bagi Ignas, intelektual publik bukan hanya mereka yang sering merepresentasikan posisi dan pandangannya “. . . entah dengan menulis, berbicara di radio dan televisi, mengajar di universitas atau membina kelompok-kelompok tersisih dalam masyarakatnya”^[2], melainkan juga mereka yang berani melintas batas teori, keahlian, sosial, budaya, gender, ras, . . . demi ikut memecahkan masalah-masalah yang dihadapi publik. Untuk mempertegas maksudnya ini, Ignas bahkan membuat dikotomi antara “akademikus” dan “intelektual”:

Seorang akademikus bekerja berdasarkan pengetahuan yang telah tersusun menjadi teori dan metode dalam disiplin ilmu pengetahuan yang dipelajarinya. [. . .] Kalau pengetahuan ilmiah tersebut disusun menjadi suatu paket yang dapat memberi servis atau pelayanan kepada masyarakat maka yang kita dapatkan di sana adalah keahlian profesional. [. . .] Seorang intelektual publik barangkali saja menguasai teori dan metode akademis, atau mempunyai keahlian profesional yang andal, tetapi dia enggan dibatasi oleh batas-batas tersebut.^[3]

Pandangan Ignas ini jadi menarik kalau kita telaah lebih lanjut paling tidak dari dua sudut pandang. Pertama, dikotomi “akademikus versus intelektual”. Pembedaan ini barangkali diperlukan dalam konteks argumen tulisan yang rapi, tetapi dalam kenyataannya kedua peran ini berkelindan. Kadang-kadang kelindan itu terjadi dalam diri satu orang, secara silih-berganti pada waktu dan kesempatan yang berbeda. Saya teringat seorang kolega ekonom yang cukup termasyhur, sering wira-wiri dalam berbagai seminar dan diskusi, juga menulis kolom di berbagai media mengenai kebijakan ekonomi. Arah tulisan-tulisannya jelas membela kepentingan publik dan berorientasi pada sebesar-besar kemakmuran rakyat. Tetapi, ketika dulu rancangan Omnibus Law diajukan pemerintahan Joko Widodo dan ramai diprotes karena dianggap tak adil bagi tenaga kerja, dia ternyata menjadi salah satu ekonom yang membelanya. Dengan segala “teori dan metode akademis” yang dimilikinya, dia berpendapat bahwa Omnibus Law layak didukung karena berpotensi menciptakan lapangan pekerjaan. Sikapnya sebagai ekonom bisa sangat “sosialis” untuk satu isu tertentu, dan liberal mentok untuk isu yang lain. Dengan kata lain, untuk suatu isu dia bisa menerobos batas ilmu-ilmu ekonomi dengan mempertimbangan aspek sosial bahkan budaya, tetapi untuk isu lain dia memilih patuh pada angka-angka.

Yang terjadi pada kolega ekonom itu sepertinya tidak bisa disederhanakan menjadi perkara koridor keahlian, atau moralitas seperti sering diungkapkan Ignas. Mengutip penyair Ralph Waldo Emerson, Ignas menyebut,

“Pikiran yang heroik dan jiwa yang aktif adalah sifat-sifat yang harus ada pada seorang intelektual. Keterlibatannya dalam ilmu hanyalah bagian dari keterlibatannya dalam kehidupan publik, bahkan keterlibatan dalam hidup itu sendiri”.^[4]

Masalahnya, keterlibatan siapapun dalam kehidupan publik selalu berhadapan dengan aneka kepentingan. Ariel Heryanto pernah menulis bahwa intelektual publik dalam masyarakat pascakolonial menjalani sebuah tegangan tertentu dalam kariernya: tidak boleh terlalu mendekat pada kekuasaan demi kredibilitas, tetapi sekaligus menikmati perlindungan dari pihak yang berkuasa itu, atau hidup nyaman dalam relasi sosial di dalam struktur kehidupan bermasyarakat.^[5] Struktur ini seringkali memberi privilese tertentu pada para intelektual, menyulitkan mereka untuk bersikap hitam-putih dalam urusan-urusan publik. Inilah mengapa ada saja intelektual yang membela-bela Ibu Kota Nusantara, atau menjadi amicus curiae dalam proses peradilan tokoh partai yang sarat kepentingan politik. Mereka bukan sedang kehilangan moralnya dan berhenti menjadi intelektual, melainkan menunjukkan pada kita bahwa kepentingan—baik itu kepentingan publik maupun kepentingan si intelektual itu sendiri dalam kapasitasnya sebagai anggota kelas tertentu—selalu berlapis.

Kedua, dalam konteks “menerobos batas”, kita perlu pertanyakan sejauh mana terobosan itu mungkin terjadi khususnya pada masa sekarang di Indonesia. Dalam bukunya, Ignas memberi contoh fisikawan Albert Einstein yang memikirkan dan menulis tentang banyak hal. Ciri Einstein sebagai “intelektual publik”, kata Ignas, muncul dari keberaniannya untuk tidak hanya menulis tentang fisika dan matematika, melainkan juga tentang sastra klasik, demokrasi, hak asasi manusia, agama, sampai militer. Yang dilakukan Einstein tentunya bukan fenomena baru. Kalau kita membaca tentang filsuf-filsuf zaman Yunani dan Romawi, juga dalam puncak intelektualisme dunia Islam, tidak asing kita melihat seorang filsuf itu juga sekaligus ahli matematika, biologi, sastra, seni lukis, dan macam-macam lagi. Tetapi, urusannya jadi menarik jika kita berkaca pada zaman yang sedang kita hidupi saat ini. Arus informasi begitu cepat dan siapa pun bisa tampil seolah-olah pakar dengan bermodal sedikit klak-klik di internet. Lalu muncullah berbagai ironi masyarakat informasi, salah satunya matinya kepakaran, the death of expertise. Yang belakangan ini memunculkan dua jenis reaksi berbeda dari publik: ada yang semakin tidak mempedulikan kredensial ilmu dan mau mendengarkan siapa saja asal obrolannya dikemas menarik, tetapi di sisi lain mulai bermunculan kalangan yang jengah dan justru kritis memeriksa latar belakang keilmuan seseorang yang disebut pakar. Jangan-jangan kalau Albert Einstein munculnya pada zaman sekarang, dia bisa kena cancel culture karena dianggap membicarakan hal yang bukan keahliannya! Fisikawan kok ngomongin Tuhan.

Ignas sendiri sebenarnya sudah memberi “syarat dan ketentuan” dalam ihwal penerobosan batas yang dia bicarakan. Seorang intelektual publik tidak menerobos batas karena mengabaikan disiplin keilmuan, melainkan disebabkan oleh keadaan tentang adanya tantangan besar yang harus dijawab, yang kalau didiamkan akan merugikan kepentingan orang banyak, dan membuat seseorang yang peka merasa tak menjalankan tanggung jawab secara publik dan mengabaikan kewajibannya secara moral”.^[6]

Persoalannya, gerak zaman saat ini sudah lain. Penerobosan batas seperti yang dicontohkan Einstein, dan para pemikir sebelum dia, mensyaratkan satu hal: kedalaman. Ini sangat sulit dicapai sekarang karena kita semua kekurangan waktu. Bukan hanya soal waktu untuk membaca dan menulis, tetapi juga—dan barangkali lebih penting—waktu untuk berdiam diri. Kedalaman menuntut kita mengambil jarak dari masalah, untuk kemudian mempertimbangkannya dengan teliti dan seksama, sebelum kemudian merumuskan pikiran dan mengambil sikap. Dan ini sangat sulit dilakukan ketika kita terbiasa hidup dengan menelan apa pun secara instan.

 

Tugas Sastra

Jika kedalaman menjadi salah satu kunci dari sifat intelektualisme publik, maka sastra (dan seni budaya pada umumnya) jelas memenuhi syarat sebagai platformnya. Kesenian selalu lahir dari permenungan. Bahkan puisi paling pendek sekali pun ditulis sebagai suatu simbol, bukan semata-mata tanda. Seperti kata Ignas dalam makalahnya mengenai kepenyairan, “Ciri tanda adalah ketunggalan makna (denotasi) sedangkan ciri simbol adalah kebergandaan makna berupa ambivalensi atau polisemi”.^[7]  Kata-kata dalam syair tidak dimaknai dalam pengertiannya sebagai medium penyampai pesan, seperti dalam pemahaman komunikasi sebagai rezim transmisi. Dengan kata lain, bahkan format puisi itu sendiri adalah sebuah pesan, yang membedakannya dari esai atau kolom.

Pertanyaannya, sejauh mana sastrawan sanggup menjalankan peran sebagai intelektual publik? Apakah sebaiknya sastra menjalankan fungsi estetika sebagai perannya yang utama, baru kemudian bicara soal pesan-pesan perubahan sosial? Ataukah sastra menjadi tidak berguna ketika tidak menyumbang apa-apa pada aneka persoalan publik? Pertanyaan-pertanyaan ini adalah “tema abadi” dalam sekian banyak perdebatan soal tugas sastra dalam masyarakat. Dalam catatan tentang Sutan Takdir Alisjahbana dan Goenawan Mohamad, Ignas merekam dua yang terpenting dari perdebatan itu, yaitu Polemik Kebudayaan dan Lembaga Kebudayaan Rakyat (LEKRA) vs Manifes Kebudayaan (Manifes).

Dalam Polemik Kebudayaan (1935-1939),  Sutan Takdir Alisjahbana bicara tentang perlunya bangsa Indonesia menyerap nilai-nilai peradaban Barat yang dinilainya lebih maju dan rasional. Takdir khawatir bila masyarakat tidak segera keluar dari dominasi nilai-nilai religius dan estetis, dan mulai belajar dan menghayati nilai-nilai sains modern, bangsa Indonesia akan gagal berkembang. Dikotomi nilai-nilai ketimuran sebagai lamban dan akrab dengan kebodohan, sementara nilai-nilai Barat sebagai maju dan identik dengan kecerdasan, segera saja mengundang polemik. Sebagian setuju bahwa filsafat Barat memang diperlukan agar Indonesia menjadi bangsa yang maju, sisanya menolak dan berpendapat nilai-nilai ketimuran sudah cukup dan malah harus dipertahankan sebagai kekhasan bangsa Indonesia. Mereka yang menolak tesis Sutan Takdir Alisjahbana berpendapat bahwa kebudayaan Barat terlalu individualistis dan terlalu materialistis, kurang menggambarkan kebudayaan Indonesia. Takdir berpendapat, justru karena itulah kebudayaan Indonesia perlu diganti. Sementara itu, dalam perdebatan LEKRA vs Manifes (1963-1964), Goenawan sebagai penandatangan Manifes mewakili kubu seniman yang ingin mempertahankan kemerdekaan individual seniman dalam berkarya, versus LEKRA yang ingin menjadikan politik sebagai panglima. Ignas merumuskan dengan baik sekali perbedaan di antara kubu Manifes dan LEKRA.

Yang satu memandang individu sebagai faktor yang tidak bisa direduksikan dan mempunyai martabat yang harus dihormati, yang lain memandang individu tak lebih dari anggota suatu kelas sosial, yang tidak berpikir menurut nalar pribadi tetapi berpikir berdasarkan kesadaran kelas. [. . .] Bagi yang satu seni adalah realisasi kemerdekaan seseorang dalam otentisitas ekspresi artistik, sementara yang lain berpendapat seni yang tidak membebaskan masyarakatnya hanyalah exit strategy untuk mereka yang melarikan diri ke dalam splendid isolation, entah karena kalah atau enggan bersaing dalam pertarungan berbagai social forces.^[8]

Sebagai generasi pengarang yang lahir belakangan, saya tidak akan berupaya menjawab semboyan mana yang lebih cocok untuk situasi pada masa sekarang, apakah humanisme universal (Manifes) atau realisme sosialis (LEKRA). Lagipula, dalam polemik LEKRA dan Manifes, persoalannya toh lebih besar dari sekadar jargon. Gerak sejarah dan ketimpangan akses sumber-daya telah mengakibatkan nasib yang jauh lebih buruk, tragis, dan tidak berperikemanusiaan bagi para seniman LEKRA dibandingkan para seniman Manifes. Ignas sendiri juga tidak berpretensi untuk memihak dalam polemik-polemik itu, melainkan menjabarkan bagaimana Sutan Takdir Alisjahbana dan Goenawan Mohamad memposisikan diri melalui karya-karya mereka. Puisi-puisi Takdir, kata Ignas, lebih berciri epik karena mengandung optimisme bahwa apa yang diusahakannya akan berhasil. Sementara puisi-puisi Goenawan lebih seperti alegori yang murung, yang seolah menunjukkan ketidakmungkinan tercapainya suatu kesimpulan yang utuh dan penuh (ini berlaku juga untuk hampir seluruh esainya).

Polemik Kebudayaan dan perdebatan LEKRA versus Manifes mewakili semangat zaman masing-masing, yang tentu saja akan jadi sumbang kalau kita lekatkan mentah-mentah ke saat sekarang. Bagi saya, persoalannya bukan apakah sastra harus memihak pada kebebasan individu, atau memperlakukan individu sebagai bagian dari kelas sosial, tetapi justru campuran di antara keduanya. Sastra yang “bagus” bagi saya bukan soal  teknik kepenulisan, tapi semangatnya. Lebih persisnya lagi, semangat untuk membangkitkan imajinasi akan kehidupan publik yang lebih baik. Hal ini tidak hanya mungkin dilakukan lewat cerita-cerita tentang kaum marjinal saja. Cerita-cerita yang berkisah tentang kehidupan kelas menengah kota, misalnya, juga bisa menjadi “bagus” jika masalah yang diangkat diselesaikan dengan cara yang tepat. Masalahnya, hal ini mensyaratkan penulisnya sendiri punya kesadaran kelas dan struktural. Dan ini tidak selalu ada.

Contoh yang menarik adalah karya popular Home Sweet Loan karangan Almira Bastari yang kemudian diangkat ke layar lebar. ^[9]Tema yang diangkat dalam cerita ini sungguh dekat dengan persoalan masyarakat sehari-hari, yaitu soal hunian. Ingin punya rumah, tetapi uang muka dan cicilan terlalu mahal. Sulit dijangkau dengan gaji UMR di Indonesia yang berkejar-kejaran sampai ngos-ngosan dengan tingginya biaya hidup. Tokoh utama dalam cerita ini kemudian mengambil berbagai kerjaan sampingan (anak Jaksel menyebutnya side hustle supaya tetap terdengar bergaya meski menderita) demi mendapat tambahan uang. Semua problem ini nyata dialami oleh sebagian besar kalangan pembaca, sehingga tak heran novel ini laris manis. Sayangnya, semua problem yang sesungguhnya struktural ini kemudian diselesaikan dengan solusi individual. Para tokoh didorong untuk bekerja lebih keras, menabung lebih banyak, atau menikah dengan orang yang lebih kaya. Tidak ada selipan bahasan soal kenapa tidak ada hunian layak yang terjangkau untuk masyarakat. Atau apa yang bisa dilakukan warga sebagai kolektif untuk menuntut hal tersebut. Memang, ini novel metropop, tetapi justru karena metropop itulah dia mampu menjangkau kalangan pembaca  yang lebih luas. Bayangkan jika di novel-novel laris ini ada inspirasi bagi pembacanya untuk mengimajinasikan kehidupan publik yang lebih baik.

Imajinasi semacam itu bahkan tidak perlu diceritakan langsung berhasil dalam sebuah akhir yang bahagia. Misalnya, dalam novel terbarunya, Ikhtiar yang Tak Benar-Benar, Nukila Amal mengisahkan tentang seorang Oma dan para tetangganya yang bergerilya menanam bunga tahi ayam untuk menutupi jalan yang berlubang-lubang di sekitar tempat tinggal mereka di Jakarta. Lubang-lubang itu sudah makan korban orang-orang yang melintas dengan tak awas. Ada yang kecemplung, terpeleset, hingga terperosok, tapi pemerintah kota cuek saja. Kata Oma,

Sambil bekerja, kami bercakap dalam suara rendah. Tawa pelan sekali-sekali, khususnya topik perkara nama bunga ini. Ada tiga versi: bunga tahi ayam (aku), tahi kotok (Mang Abdul), dan tembelekan (Bu Atikah). Semua anggota kelompok gerilya sudah tahu yang tersirat dalam kata tahi ayam, khususnya dialamatkan pada pejabat yang mestinya memikirkan keselamatan warga. [ . . . ] Jika keluhan sudah disampaikan tapi tidak dihiraukan, maka pakai protes tahi ayam. Rumpun bunga tahi ayam menutupi lubang, indah berbunga-bunga kuning, terlihat dari jauh disorot lampu mobil motor. Orang jadi tidak celaka . . .^[10]

Para peserta gerilya tanam adalah oma-oma dan para tetangga yang rata-rata ibu-ibu, ditemani satpam. Mereka menggunakan jaket dan sarung, membawa senter dan alat kerja lain berupa bibit dan sekop. Mereka bekerja dari tengah malam sampai menjelang subuh, berakhir di kebun dekat masjid, minum teh dan kopi dan makan singkong goreng yang semuanya disediakan warga secara swadaya. Tidak ada heroisme aktivis atau plot aksi massa. Persoalannya juga sederhana, “cuma” jalan berlubang yang ditutupi bunga tembelekan. Tetapi justru pilihan topik dan tokoh yang terlibat di dalamnya yang membuat kisah ini terasa dekat. Potongan adegan ini menunjukkan bagaimana rakyat mengatasi ketidakbecusan pemerintah dengan upaya-upaya kecil yang berlangsung terus-menerus.

Peran sastrawan sebagai intelektual publik masih sangat strategis dan diperlukan pada masa sekarang. Syaratnya, sastrawan harus mampu keluar dari batas-batas “estetika versus pamflet” atau “teknik artistik versus kekuatan sosial”. Karya sastra yang baik adalah yang mampu menyampaikan kesadaran individual sehingga membuat pembaca mudah merasa terhubung, sekaligus juga menginspirasi mereka untuk membayangkan kehidupan bersama yang lebih sejahtera melalui relasi-relasi kelompok dan masyarakat.

 

Perempuan dan Kekuasaan

Saat pertama kali menerima kopi buku “Fragmen Sejarah Intelektual”, saya sempat tercenung melihat sampulnya. Tidak ada satu pun wajah tokoh perempuan di sana. Dengan kecut saya berprasangka apa jangan-jangan Ignas tidak melihat ada perempuan yang cukup layak untuk disebut intelektual di Indonesia. Dugaan ini segera disangkal Ignas sendiri dalam kata pengantarnya. Di situ ia menyebut ketiadaan intelektual perempuan dalam buku ini sebagai sebuah “kekurangan besar” yang tidak disengaja. Tulisan-tulisan dalam buku ini bersifat ad hoc, alias dikumpulkan dari berbagai catatan untuk beragam acara diskusi atau makalah seminar, sehingga tidak dirancang dari awal sebagai suatu karya yang utuh. Ignas menyebut ada banyak tokoh intelektual perempuan Indonesia yang seharusnya masuk, seperti R.A. Kartini, Saparinah Sadli, Toeti Heraty, Marianne Katoppo, Julia Suryakusuma, Karlina Supelli dan Yenni Wahid.

Tetapi penjelasan ini tidak memuaskan saya. Pertama, jika benar kekurangan besar ini terjadi karena buku Ignas dikumpulkan dari catatan seminar, diskusi, atau permintaan kolom, maka perlu dipertanyakan mengapa jarang ada undangan seminar, diskusi, atau permintaan kolom tentang tokoh intelektual perempuan yang datang kepadanya. Ignas Kleden adalah nama besar dalam ranah ilmu sosial di Indonesia, sehingga jika benar ia jarang diminta bicara atau menulis tentang tokoh intelektual perempuan, tentu menunjukkan suatu gejala tertentu dalam masyarakat kita. Bukan berarti Ignas adalah “spesialis” tokoh laki-laki, tetapi lebih ke absennya diskursus tentang intelektual perempuan diterima sebagai sesuatu yang dianggap wajar. Saya ingat sejak di bangku sekolah dalam mata pelajaran Bahasa Indonesia, jarang sekali kami diajari tentang sastrawan perempuan. Kalaupun ada, paling-paling Nh. Dini. Sisanya sangat laki-laki, dari mulai Angkatan 20, Angkatan Pujangga Baru, Angkatan 45, Angkatan 66, dan seterusnya. Membaca tulisan-tulisan Ignas dalam buku ini membangkitkan perasaan yang serupa.

Kedua, meskipun Ignas sudah menuliskan permohonan maaf seraya menyebutkan nama-nama tokoh intelektual perempuan yang sesungguhnya layak masuk, dalam buku yang sepanjang 460 halaman ini sangat sedikit intelektual perempuan yang pemikirannya betul-betul ia jadikan pijakan analisis. Yang sedikit dibahas hanya pemikiran Hannah Arendt, sedangkan sisanya (Rosa Luxemburg dan Margaret Mead, misalnya) hanya disebut sepintas lalu. Artinya, boleh jadi, Ignas sendiri tidak banyak memberikan perhatian pada perkembangan pemikiran tokoh-tokoh intelektual perempuan, apalagi yang dari Indonesia. Mungkin sebatas kolega yang dia ingat nama-namanya.Hal ini juga menjelaskan analisis dia mengenai tokoh-tokoh perempuan dalam “Tetralogi Buru” karangan Pramoedya Ananta Toer. Ignas menyebut bahwa sang novelis cenderung membuat dikotomi karakter antara tokoh-tokoh perempuan dan laki-laki dalam novel-novelnya itu. Tokoh perempuan cenderung digambarkan kuat dan bermoral, sedangkan tokoh laki-laki sebaliknya, mudah jatuh dalam keburukan mental, lemah, tidak jujur, dan korup. Pramoedya jelas mengagumi tokoh-tokoh perempuan dalam dunia fiksi karangannya, barangkali seperti ia mengagumi para perempuan dalam kehidupan nyatanya. Bagi Ignas, strategi Pramoedya ini mengandung risiko, sebab

 

. . . ada semacam idealisasi yang romantis di dalamnya.  Perempuan masih mempunyai kebajikan moral karena mereka belum menjadi bagian dari kelas dominan dan belum mempunyai kekuasaan. Emansipasi perempuan akan menghadapi dilema: untuk tetap bermoral perempuan harus menghindari kekuasaan, karena sekali dia mengambil bagian dalam kekuasaan laki-laki dia akan jatuh ke dalam watak kekuasaan yang mengabaikan moral.^[11]

 

Cara pandang seperti ini menunjukkan dominasi pemikiran yang sangat laki-laki dalam alam pikiran Ignas sendiri. Kekuasaan dianggap sebagai titik ujian bagi moralitas seseorang, entah laki-laki atau perempuan. Seperti Pram yang dia anggap melakukan idealisasi yang romantis terhadap perempuan dalam novel-novelnya, Ignas sendiri juga meromantisasi kekuasaan seolah-olah itulah ujian yang sesungguhnya bagi seorang manusia dan moralitasnya. Padahal, dalam alam pikiran filsafat yang menggunakan perspektif feminis, sudah banyak yang menantang sudut pandang ini. Misalnya, Gadis Arivia mencatat tentang etika feminin dari Nel Noddings yang berpendapat bahwa moralitas itu tidak dibentuk melalui akal-logika, melainkan dari hubungan.^[12] Atau maternal thinking dari Sara Ruddick yang menawarkan perspektif moral berdasarkan nilai-nilai intrinsik keibuan. Atau etika kepedulian dari Carol Gilligan yang amat terkenal, tentang studi diri dan moralitas perempuan. Semua ini adalah kekuatan, bukan kekurangan, meskipun tidak berwujud kekuasaan.

Tokoh-tokoh seperti Nyai Ontosoroh, Ang San Mei, dan Bunda dalam “Tetralogi Buru” memang digambarkan tidak memiliki kekuasaan yang terlembagakan. Malahan mereka dihadapkan secara langsung dengan kekuasaan seperti itu dalam bentuk suami Belanda (Herman Mellema untuk Nyai Ontosoroh), negara (Tiongkok untuk Ang San Mei), dan suami Bupati (untuk Bunda), tetapi mereka membuktikan diri dapat mengatasi kesulitan akibat dominasi kekuasaan itu. Nyai Ontosoroh belajar bahasa dan perdagangan dengan sungguh-sungguh sehingga dapat membangun pabrik sendiri, untuk kemudian ia serahkan ke Darsam, orang kepercayaannya. Ang San Mei berjuang terus secara gerilya sampai mati. Bunda, teguh dalam kepercayaannya yang  feodalistis tetapi menunjukkan suatu pengertian yang luar biasa untuk Minke, putranya. Semua ini adalah perwujudan dari etika feminin, maternal thinking, dan etika kepedulian yang disinggung di atas. Dan dengan kekuatan inilah para tokoh perempuan karya Pramoedya membuktikan kekuasaan itu ada banyak jenis. Bukan hanya ‘kekuasaan laki-laki yang mengabaikan moral’ seperti kata Ignas.

Formula seperti ini juga banyak digunakan oleh para pengarang perempuan. Ada banyak contohnya, namun untuk keperluan catatan ini akan saya ajukan dua yang menarik. Pertama, dari novel “Cinta Terakhir Baba Dunja” karya Alina Bronsky.^[13] Baba Dunja adalah perempuan tua yang bertekad kembali ke kampung halamannya dekat Chernobyl meskipun pemerintah melarang karena tingginya tingkat radiasi di zona itu. Ia menyukai kampungnya dan ingin mati di sana. Yang kedua, “Kokokan Mencari Arumbawangi” karya Cyntha Hariadi.^[14] Tokoh utamanya, Nanamama, adalah seorang perempuan desa di Bali yang menentang penggusuran sawah untuk pembangunan hotel besar-besaran, di saat hampir semua tetangganya setuju menjual tanah mereka. Baik Alina maupun Cyntha menggambarkan Baba Dunja dan Nanamama sebagai perempuan yang kuat dan berprinsip, tetapi sekaligus pandai berelasi dengan sekitarnya. Hubungan saling menopang dengan tetangga (Baba Dunja) dan kasih ibu bahkan kepada anak dari pemilik hotel yang ditentangnya (Nanamama) adalah contoh kekuatan yang tidak menjulang sendirian, melainkan bersama-sama. Para tokoh ini melakukan apa yang secara konseptual dapat disebut sebagai kerja-kerja perawatan, yang tidak selalu merupakan bagian dari kekuasaan.

 

Proses Menemukan

Intelektual publik bukanlah seseorang yang mendapatkan gelar dari pendidikan tinggi, melainkan mereka yang—dalam istilah Ignas Kleden—sanggup to go across and to go beyond baik dalam pemikiran maupun perilaku sehari-hari. Keberanian untuk menerobos dan melampaui ini tentu harus ada pijakannya dulu: menerobos dan melampaui apa? Jika kita percaya bahwa ada yang perlu diterobos dan dilampaui, berarti kita percaya bahwa ada batas-batas dan sekat-sekat budaya dan sosial sebagai pra-kondisinya.

Barangkali pekerjaan rumah yang pertama sebagai intelektual publik adalah keberanian untuk memikirkan ulang pra-kondisi tersebut. Dalam hal “menjadi Indonesia”, misalnya, seorang intelektual publik perlu mempertanyakan dulu apakah yang dimaksud dengan “menjadi” dan apakah makna dari “Indonesia” itu sendiri. “Menjadi” adalah suatu kondisi yang dinamis, terus bergerak, suatu perjalanan tanpa ada titik akhir. Sedangkan “Indonesia” adalah suatu konsep yang hanya ada dalam tataran imajinasi. Tidak ada satu “Indonesia”, seperti tidak ada satu cara paling murni, paling utuh, dan paling lengkap tentang “orang Indonesia”.  Demikianlah, “menjadi Indonesia” perlu dimaknai sebagai suatu proses menemukan yang tidak pernah berhenti. Tugas seorang intelektual publik adalah bertanya dan belajar—oleh Ignas dikatakan sebagai “tugas kebudayaan yang paling utama’’—dalam semangat menghidupi kesejahteraan bersama.

 

—————————–

* Tulisan ini disampaikan dalam diskusi “Klasik nan Asyik: Ignas Kleden” di Makarya, Gramedia Matraman, 12 Agustus 2025, sebagai bagian dari rangkaian acara LIFEs—Literature and Ideas Festival: Menjadi Indonesia.

* Sumber Tulisan: Kalam, 14 September 2025.

 

Catatan Kaki

1. Ignas Kleden, Fragmen Sejarah Intelektual: Beberapa Profil Indonesia Merdeka(Yayasan Pustaka Obor Indonesia, 2024). Selanjutnya ditulis sebagai Fragmen Sejarah Intelektual.
2. Fragmen Sejarah Intelektual, 11.
3. Fragmen Sejarah Intelektual, 215.
4. Fragmen Sejarah Intelektual, 12.
5. Ariel Heryanto, “Public Intellectuals, Media and Democratization” dalam A. Heryanto & S.K. Mandal (eds.), Challenging Authoritarianism in Southeast Asia; Comparing Indonesia and Malaysia(Routledge, 2003), 24-59.
6. Fragmen Sejarah Intelektual, 215.
7. Fragmen Sejarah Intelektual, 212.
8. Fragmen Sejarah Intelektual,333-334.
9. Almira Bastari, Home Sweet Loan(Gramedia Pustaka Utama, 2022).
10. Nukila Amal, Ikhtiar yang Tak Benar-Benar(Kepustakaan Populer Gramedia, 2025), 43-44.
11. Fragmen Sejarah Intelektual,445.
12. Gadis Arivia, Filsafat Berperspektif Feminis(Yayasan Jurnal Perempuan, 2018).
13. Alina Bronsky, Cinta Terakhir Baba Dunja, terj. Harisa Permatasari (Gramedia Pustaka Utama, 2021).
14. Cyntha Hariadi, Kokokan Mencari Arumbawangi(Gramedia Pustaka Utama)

 

 

Oleh Parilek Koyoga, Mahasiswa Fakultas Sastra Universitas Sanata Dharma – Yogyakarta

 

Sebuah puisi yang baik sering kali bekerja seperti jaring perangkap. Selain menyajikan keindahan kata, ia menangkap realitas yang morat-marit dan menyajikannya kembali di atas meja bedah kita. Dalam puisi terbaru Yoseph Yapi Taum bertajuk “Kepiting di Tepi Rawa” , kita diundang untuk menikmati tamasya ekologis di malam hari. Lewat pisau analisis semiotika Roland Barthes, puisi ini melompat jauh dari sekadar lanskap alamiah menuju sebuah alegori sosiopolitis yang pekat, sebuah ruang di mana ideologi busuk disamarkan dengan begitu rapi.

 

KEPITING DI TEPI RAWA

Oleh Yoseph Yapi Taum

 

Di tepi rawa dan langit berjamur
seekor kepiting berjalan menyamping

Matanya tak pernah berkedip
mencari mangsa sebelum waktu doa tiba

 

Sepasang capitnya merabaraba di rawarawa

memungut bangkai-bangkai burung

yang dimantra dan lupa arah terbang

 

Matahari tak pernah terbit di rawarawa.

Bulan beku menebar pucat pada lumpur.
Di balik jubah hitamnya, kepiting berdoa,
ia menghafal nama segala kebatilan.

Madiun, 26 Juni 2026

 

Dari Denotasi ke Labirin Konotasi

 Pada lapis pertama—tingkat denotasi—puisi ini tampak sederhana. Kita mendapati seekor kepiting yang berjalan menyamping di sebuah rawa pada malam hari, mencari mangsa, memungut bangkai burung, dan berada di bawah tatapan bulan yang membeku di atas lumpur. Secara literal, tidak ada yang janggal. Namun, Barthes mengingatkan kita bahwa tanda tidak pernah bermata tunggal; ia selalu membawa warisan lapisan kedua: konotasi.

Di ruang konotasi inilah, seluruh ekosistem rawa bertransformasi menjadi cermin sosial kita: 1) Kepiting: Bukan lagi krustasea biasa. Jalannya yang menyamping, matanya yang tak pernah berkedip, menjadikannya metafora sempurna bagi kaum oportunis, manusia yang bergerak tidak pernah lurus, dan mereka yang memungut keuntungan dari pembusukan moral sesamanya. 2) Rawa dan Lumpur: Bukan sekadar genangan air, melainkan sebuah sistem yang korup—wilayah liminal yang kehilangan orientasi nilai. 3) Burung Mati: Kebebasan yang gagal dan cita-cita yang sengaja dibunuh oleh kekuasaan. 4) Bulan: Bertindak sebagai oposisi dari matahari yang tak pernah terbit. Ia adalah “terang palsu”, sebuah kebenaran setengah matang yang dipantulkan di atas pekatnya lumpur dosa.

 

Naturalisasi Ideologi Predator

Inti dari pemikiran Barthes adalah mitos. Mitos didefinisikannya bukan sebagai dongeng masa lalu, melainkan sebagai mekanisme ideologi yang disamarkan seolah-olah hal itu “alamiah” atau taken for granted.

Puisi ini memotret sepasang mitos besar yang akrab dalam kehidupan publik kita. Pertama, mitos bahwa “kejahatan tampak religius”. Ketika Yoseph menulis, “Di balik jubah hitamnya, kepiting berdoa,” terjadi sebuah dekonstruksi radikal. Doa kehilangan transendensinya; ia menyusut menjadi sekadar kostum. Agama dinaturalisasi menjadi topeng moral bagi tindakan predatoris. Kita, sebagai pembaca, kerap kali dibuat maklum dan “menerima” bahwa para pelaku kebatilan memang selayaknya tampil saleh.

Kedua, mitos “normalisasi korupsi”. Kepiting yang memungut bangkai burung memperlihatkan bekerjanya ideologi predator yang hidup dari kematian hak-hak orang lain tanpa sedikit pun didera rasa bersalah. Ditambah dengan absennya matahari secara permanen, puisi ini mengukuhkan mitos kegelapan struktural: sebuah kondisi di mana masyarakat perlahan kehilangan harapan akan datangnya fajar keadilan.

 

Lima Kode Pembacaan

Untuk mengurai kepadatan teks ini, Barthes menawarkan jaring Lima Kode (Five Codes) yang membuat struktur puisi ini begitu kokoh sekaligus lentur.

Kode Teka-Teki (Hermeneutic): Teks ini memelihara misteri yang menggoda pembaca. Mengapa kepiting menghafal kebatilan? Mengapa matahari enggan terbit? Misteri-misteri tak terjawab inilah yang mengikat perhatian kita. Kode Aksi (Proairetic): Ada sekuen tindakan yang runtut namun ironis: berjalan menyamping à mencari mangsa à memungut bangkai à berdoa à menghafal kebatilan. Rangkaian ini adalah kronik transformasi kejatuhan moral. Kode Semik (Semic): Karakter kepiting dibangun lewat serangkaian penanda (tidak berkedip, berjubah hitam) yang mengkristal menjadi satu figur: predator bermuka saleh.

Kode Simbolik (Symbolic): Puisi ini hidup dari benturan oposisi biner yang tajam:
Matahari vs Bulan (Kebenaran} vs Kepalsuan. Doa vs Kebatilan (Religiusitas vs Hipokrasi).
Ironi terbesar muncul ketika dua hal yang saling meniadakan—doa dan kebatilan—justru melebur dalam tubuh sang kepiting. Kode Kultural (Cultural): Penyair memanfaatkan pengetahuan kultural kolektif kita. Hitam sebagai kemunafikan, rawa sebagai ruang karut-marut, dan doa sebagai kesalehan adalah referensi budaya yang langsung bergaung dalam benak pembaca Indonesia.

 

Kematian Pengarang

Pada akhirnya, “Kepiting di Tepi Rawa” adalah sebuah writerly text (teks yang terbuka). Yoseph Yapi Taum tidak pernah menyuapi pembaca dengan khotbah moral yang banal. Ia tidak pernah secara eksplisit mengatakan “kepiting adalah koruptor” atau “rawa adalah birokrasi yang korup”. Ia membiarkan tanda-tanda itu saling silang dan mengundang pembaca untuk menjadi ko-pengarang dalam memproduksi makna.

Di sinilah berlaku dogma Barthes yang terkenal: Kematian Pengarang (The Death of the Author). Begitu puisi ini dipublikasikan, niat atau intensi personal Yoseph Yapi Taum tidak lagi relevan sebagai penguasa tunggal kebenaran. Kepiting tersebut bisa menjelma menjadi elite politik yang korup, makelar keadilan, oportunis birokrasi, atau bahkan cerminan dari sisi paling gelap di dalam diri kita masing-masing.

 

Penutup

Lanskap yang digambarkan dalam puisi “Kepiting di Tepi Rawa” adalah lanskap moral yang mengerikan namun nyata. Ketika dunia kehilangan matahari etisnya, kejahatan tidak lagi datang dengan wajah yang menakutkan; ia datang mengenakan jubah religius, fasih melafalkan bahasa kebajikan, sembari sepasang capitnya meraba-raba mencari bangkai keuntungan di atas lumpur penderitaan. Lewat kelihaian semiotiknya, puisi ini berhasil menelanjangi ideologi kekuasaan yang bergerak menyamping, membuktikan bahwa sastra yang baik tidak pernah menyuapi, melainkan memaksa kita untuk terus berpikir dan memproduksi kebenaran kita sendiri.

 

Oleh Bartolomeus Caesar Seto Bramantyo, Mahasiswa Sastra Indonesua, Universitas Sanata Dharma Yogyakarta

 

Ekranisasi merupakan proses pengalihan sebuah karya sastra ke medium film. Dalam proses ini sering terjadi berbagai perubahan karena novel dan film memiliki karakteristik yang berbeda. Novel memungkinkan pengarang menjelaskan tokoh, latar, dan peristiwa secara rinci melalui narasi, sedangkan film mengandalkan visual, dialog, dan durasi yang terbatas. Oleh karena itu, sebuah film adaptasi umumnya mengalami penciutan, penambahan, maupun perubahan variasi dari karya aslinya. Salah satu contoh ekranisasi yang menarik untuk dikaji adalah adaptasi novel Ronggeng Dukuh Paruk karya Ahmad Tohari menjadi film Sang Penari yang disutradarai oleh Ifa Isfansyah.

Novel Ronggeng Dukuh Paruk mengisahkan kehidupan Srintil, seorang gadis desa yang dipercaya memiliki bakat alami sebagai ronggeng. Dalam masyarakat Dukuh Paruk, ronggeng bukan sekadar penari, tetapi juga simbol identitas dan kebanggaan desa. Di sisi lain terdapat Rasus, sahabat masa kecil yang kemudian mencintai Srintil. Hubungan keduanya menghadapi berbagai konflik akibat tradisi masyarakat serta pergolakan politik yang terjadi pada tahun 1965. Film Sang Penari mempertahankan inti cerita tersebut, namun menghadirkan sejumlah perubahan sebagai konsekuensi proses ekranisasi.

Bentuk ekranisasi yang pertama adalah penciutan atau pengurangan. Dalam novel, Ahmad Tohari memberikan gambaran yang sangat rinci mengenai kehidupan masyarakat Dukuh Paruk, tradisi ronggeng, serta pergulatan batin tokoh-tokohnya. Pembaca dapat memahami perasaan Rasus maupun Srintil melalui narasi yang panjang dan mendalam. Akan tetapi, sebagian besar narasi tersebut tidak ditampilkan secara utuh dalam film. Beberapa detail kehidupan masyarakat Dukuh Paruk juga disederhanakan agar cerita dapat disampaikan dalam durasi yang terbatas. Pengurangan ini dilakukan karena tidak semua bagian novel dapat divisualisasikan tanpa membuat film menjadi terlalu panjang dan kompleks.

Selain penciutan, terdapat pula penambahan. Film menghadirkan berbagai unsur visual dan audio yang tidak ditemukan dalam novel. Penggunaan musik, pencahayaan, ekspresi pemain, serta pengambilan gambar yang khas membantu membangun suasana pedesaan yang sederhana sekaligus menegangkan. Hubungan emosional antara Srintil dan Rasus juga ditampilkan lebih intens melalui beberapa adegan visual yang dirancang untuk memperkuat keterlibatan penonton terhadap konflik yang mereka alami. Penambahan tersebut menunjukkan bahwa film tidak hanya memindahkan cerita dari novel, tetapi juga mengembangkan cara baru dalam menyampaikan emosi dan makna.

Bentuk ekranisasi yang ketiga adalah perubahan variasi. Salah satu perubahan yang terlihat adalah cara penyajian konflik sosial dan politik tahun 1965. Dalam novel, peristiwa tersebut dijelaskan melalui narasi dan refleksi tokoh sehingga pembaca dapat memahami dampaknya secara mendalam. Sebaliknya, film lebih mengandalkan visualisasi berupa penangkapan, ketakutan masyarakat, dan perubahan nasib tokoh-tokohnya. Meskipun bentuk penyampaiannya berbeda, pesan yang ingin disampaikan tetap sama, yaitu bagaimana masyarakat kecil sering menjadi korban dari pergolakan politik yang lebih besar daripada diri mereka sendiri.

Perubahan-perubahan tersebut tidak menghilangkan tema utama yang diangkat oleh Ahmad Tohari. Baik novel maupun film sama-sama menampilkan persoalan cinta, tradisi, kemiskinan, serta dampak konflik politik terhadap kehidupan masyarakat desa. Namun demikian, masing-masing medium memiliki kelebihan tersendiri. Novel menawarkan kedalaman psikologis tokoh melalui narasi yang rinci, sedangkan film menghadirkan pengalaman visual yang membuat suasana Dukuh Paruk dan tragedi yang dialami masyarakat terasa lebih nyata.

Berdasarkan uraian tersebut dapat disimpulkan bahwa film Sang Penari merupakan hasil ekranisasi yang berhasil mempertahankan inti cerita Ronggeng Dukuh Paruk meskipun mengalami berbagai perubahan. Penciutan, penambahan, dan perubahan variasi dilakukan sebagai bentuk penyesuaian terhadap karakteristik medium film. Dengan demikian, ekranisasi tidak dapat dipahami sebagai proses menyalin karya sastra secara utuh, melainkan sebagai proses kreatif yang menghasilkan interpretasi baru tanpa menghilangkan pesan utama karya aslinya.

 

 

Oleh Odemus Bei Witono, Direktur Perkumpulan Strada dan Pemerhati Pendidikan

 

​Lampu pijar lima watt menggantung di sudut teras rumah tua itu, bergoyang pelan ditiup angin malam. Di bawahnya, seorang lelaki tua duduk di kursi rotan yang sudah ringkih. Rambutnya memutih sempurna, seperti kapas yang terurai. Tangannya yang dipenuhi kerutan memegang sebuah telepon genggam murah dengan layar retak di sudut kanan bawah. Jempolnya yang kaku bergerak ritmis, mengetik huruf demi huruf di atas layar sentuh yang sempit.

​Lelaki tua itu adalah seorang penulis. Dia tidak memiliki laptop, komputer meja, atau bahkan mesin ketik tua peninggalan masa lalu. Seluruh dunia imajinasinya—cerita tentang manusia, cinta, penderitaan, dan kebijaksanaan—dijejalkan ke dalam sebuah benda pipih berukuran lima inci. Namun, siapa pun yang membaca karyanya akan tahu: hatinya jauh lebih luas daripada batasan teknologi yang digenggamnya.

​Dialog di Ambang Malam
​Malam itu, saya duduk di seberangnya, memperhatikannya yang begitu khusyuk mengetik dengan satu jari. Rasa penasaran yang lama terpendam akhirnya membuat saya memberanikan diri untuk bertanya.

​”Pak,” panggil saya pelan. “Kenapa Anda tidak membeli laptop? Menulis di gawai sekecil itu pasti menyiksa mata dan melelahkan jemari. Buku-buku Anda laris, royalti Anda tentu cukup untuk membeli komputer tercanggih saat ini.”
​Lelaki tua itu berhenti mengetik. Dia menurunkan gawainya, meletakkannya di atas paha, lalu menatap saya dengan mata yang teduh namun menyimpan misteri. Dia tersenyum tipis, sebuah senyuman yang menyiratkan bahwa pertanyaan saya adalah sesuatu yang amat jenaka.

​”Bulan dan matahari itu tidak pernah menyatu,” jawabnya tenang. “Mereka punya orbitnya masing-masing.”

​Saya mengernyitkan dahi. Dahiku berkerut dalam, mencoba mencari korelasi antara laptop, gawai, dan benda-benda langit. “Maaf, Pak? Apa hubungannya dengan laptop?”
​Dia tidak langsung menjawab. Dia menuangkan teh hangat dari teko tanah liat ke dalam dua cangkir kaleng yang sudah mengelupas catnya. Aroma sepet teh tubruk langsung menguar, membelah keheningan malam.

​”Gula dan teh bisa larut,” lanjutnya sambil menyodorkan secangkir kepada saya. “Tetapi teh tetaplah teh. Hanya rasanya yang berbeda; bisa manis, pahit, sepet, atau kurang manis. Tergantung bagaimana takarannya. Tetapi esensinya tidak pernah berubah menjadi gula, bukan?”

​Makna di Balik Jawaban yang “Tak Nyambung”
​Saya terdiam, memutar otak. Jawaban itu terdengar sangat tidak menyambung dengan pertanyaan saya yang pragmatis tentang kenyamanan menulis. Namun, perlahan-lahan, seperti teh yang pekat dalam cangkir saya, makna dari kata-katanya mulai mengendap ke dasar kesadaran.

​Lelaki tua ini sedang tidak berbicara tentang spesifikasi perangkat keras atau efisiensi kerja. Dia sedang berbicara tentang hakikat eksistensi dan konsistensi diri.

​”Bulan dan matahari tidak menyatu karena ada orbitnya masing-masing.”
​Bagi sang penulis tua, gawai pipih dan laptop adalah bulan dan matahari dalam semesta kreatifnya. Laptop mungkin adalah matahari yang silau, megah, dan menjadi standar bagi semua penulis modern. Gawai adalah bulan kecil yang redup, yang ia miliki hari ini. Namun, keduanya berada pada orbit yang berbeda dan tidak perlu dipaksakan untuk menyatu dalam hidupnya.

Alat hanyalah alat. Orbit sang penulis bukanlah pada kemewahan alat, melainkan pada proses penciptaan itu sendiri. Dia tidak membutuhkan matahari buatan manusia berbentuk laptop jika bulan kecil di tangannya sudah cukup untuk menerangi jalan pikirannya.

​Lalu tentang teh dan gula. Saya menyeruput teh sepet tanpa gula yang disajikannya. Pahit, namun jujur.​Dia ingin mengatakan bahwa tulisan adalah teh, sedangkan media—baik itu laptop mahal, kertas loak, atau layar ponsel retak—hanyalah gula. Gula bisa larut ke dalam teh, memberikan sensasi manis, atau absen sama sekali dan meninggalkan rasa sepet yang pekat.

Namun, gawai atau laptop tidak akan pernah mengubah esensi dari apa yang ditulis. Menulis dengan laptop bisa jadi terasa “manis” karena kemudahannya, dan menulis dengan ponsel terasa “sepet” karena keterbatasannya. Namun, jiwanya tetaplah sama. Teh tetaplah teh. Rasa tulisan itu ditentukan oleh kedalaman hati penulisnya, bukan oleh merek perangkat elektronik yang digunakannya.

​Semesta di Balik Layar Pipih
​Lelaki tua itu kembali mengambil ponselnya. Layarnya menyala, menerangi wajahnya yang penuh guratan pengalaman hidup. Di dalam benda pipih yang sempit itu, dia tidak melihat keterbatasan. Hatinya yang luas telah mengubah layar lima inci itu menjadi samudra tanpa tepi.

​Dia tidak membutuhkan layar monitor yang lebar untuk melihat dunia, karena matanya telah merekam setiap jengkal penderitaan dan kebahagiaan manusia. Dia tidak membutuhkan papan ketik yang empuk, karena jemarinya digerakkan oleh denyut nadi kehidupan yang jujur.

​Saya pamit ketika malam semakin larut. Berjalan meninggalkan teras rumahnya, saya menoleh ke belakang sekilas. Di sana, di bawah temaram lampu pijar, sang penulis tua masih setia pada orbitnya. Mengetik perlahan, melarutkan rasa manis dan pahit kehidupan ke dalam teh tulisannya, membuktikan bahwa keluasan hati seorang manusia tidak akan pernah bisa dipenjara oleh sempitnya sebuah layar gawai.

 

Oleh  Yoseph  Yapi  Taum

 

Ada puisi yang enak dibaca dalam diam, ada pula yang menyala di atas panggung. Pada dekade 1970-an hingga 1980-an, di halaman sekolah—di bawah tiang bendera, di aula, bahkan di ruang kelas—suara siswa-siswi kerap memecah suasana: “Beta Pattiradjawane…” Sejak itu, puisi tidak lagi hanya sekadar pelajaran, melainkan peristiwa.

Kita yang pernah menyaksikannya mungkin masih ingat: bagaimana suara itu naik turun seperti ombak, bagaimana jeda terasa seperti napas laut, bagaimana kata “api” bukan lagi metafora, melainkan ancaman yang hadir. Puisi “Cerita buat Dien Tamaela” karya Chairil Anwar hidup tidak hanya sebagai teks, melainkan sebagai tubuh—sebagai suara yang menjalar dari dada ke dada.

 

Cerita buat Dien Tamaela
(Chairil Anwar)

Beta Pattiradjawane
yang dijaga datu-datu
cuma satu

Beta Pattiradjawane
kikisan laut
berdarah laut

Beta Pattiradjawane
ketika lahir
laut pun pecah
memberi jalan

Beta Pattiradjawane
menjaga hutan pala
beta api di pantai
siapa mendekat
tiga kali menyebut beta punya nama

Dalam sunyi malam ganggang menari
menurut beta punya tifa
pohon pala badan perawan jadi
hidup sampai pagi tiba

Awas jangan bikin beta marah
beta bikin pala mati
gadis kaku
beta kirim datu-datu

(Dari Deru Campur Debu, 1949)

 

Persona Poetica

Membaca puisi ini seperti melangkah ke ruang yang bukan lagi sepenuhnya milik kita. Kita berdiri di pantai yang asing, di hutan pala yang mistis, mendengar irama tifa dari kejauhan—dan perlahan menyadari bahwa yang berbicara bukan lagi seorang penyair Jakarta, melainkan sesuatu yang lebih purba, lebih berdaulat, sangat khas Maluku.

Dalam istilah akademis, kita dapat menyebutnya sebagai implied author, sebagaimana dirumuskan Wayne C. Booth dalam The Rhetoric of Fiction (1961). Booth membedakan pengarang nyata dari “pengarang tersirat”: sosok yang tidak hadir secara biologis, tetapi terbentuk dari pilihan estetik, nada, dan nilai dalam teks. Ia adalah “diri kedua” yang membimbing pembaca.

Dalam puisi ini, Chairil Anwar sebagai sosok historis—rapuh, sakit, urban—menghilang, digantikan oleh Pattiradjawane: figur yang berdaulat, mistis, menyatu dengan laut dan api mistis di hutan-hitan pala Maluku. Persona poetica ini merupakan strategi retoris yang menciptakan otoritas. Kita tidak lagi mempertanyakan dunia puisi ini—kita menerimanya.

 

Penobatan Pattiradjawane

Larik yang berulang—“Beta Pattiradjawane”—bukan pengenalan, melainkan penobatan. Identitas ditegakkan, bukan dijelaskan. “Kikisan laut”, “berdarah laut”—manusia tidak lagi berdiri di hadapan alam, tetapi menjadi bagian darinya. Chairil tidak menggambarkan laut; ia menjelma laut.

Di sinilah retorika mencapai puncaknya. Puisi ini menciptakan hukum-hukumnya sendiri: wilayah (hutan pala), energi (api di pantai), dan ritual (menyebut nama tiga kali). Dunia yang dihadirkan bukan sekadar imajinatif, melainkan meyakinkan.

Chairil tidak meminta kita percaya—ia telah membuat kita percaya. Ia tidak menjelaskan Maluku—ia menciptakan Maluku dalam pengalaman kita. Fakta biografis menjadi tak relevan. Yang tersisa hanyalah suara, ritme, dan getaran.

 

Dien Tamaela

Di balik seluruh kedahsyatan puisi itu, ada satu nama yang diam: Dien Tamaela. Siapakah Dien? Ia adalah Leonardine Hendriette Tamaela, anak pasangan dokter Lodwijk Tamaela dan Mien Jacomina Pattiradjawane. Ia hidup dekat dengan Chairil—bertetangga dalam lingkar keluarga Sutan Syahrir, bergaul akrab, bahkan pernah dikunjungi Chairil ketika sakit di Yogyakarta.

Dalam sejarah, ia nyata. Dalam puisi, ia menjadi pusat yang kesunyian. Dien hadir di judul, tetapi nyaris tak bersuara. Justru karena itu, kehadirannya mengikat seluruh puisi—seperti pusat gravitasi yang tak terlihat. Puisi ini pada dasarnya adalah alamat: sebuah sapaan yang tidak diucapkan, sebuah pembuktian yang tidak dijelaskan. Seolah-olah penyair berkata: lihatlah aku—aku bukan yang kau kenal; aku adalah penjaga, aku adalah api, aku adalah laut.

Di sini, puisi menjadi ruang transformasi. Kenyataan yang gagal ditebus oleh hidup, diperbaiki oleh bahasa. Di balik sosok Pattiradjawane yang perkasa, tersembunyi hasrat yang rapuh: keinginan untuk hadir, diakui, dan layak dicintai. Hasrat ini tidak diucapkan secara sentimental, melainkan disublimasikan menjadi mitos—menjadi kekuasaan, menjadi suara yang menggema dari pantai ke pantai.

Ketika larik terakhir berbunyi—“beta kirim datu-datu”—yang terdengar bukan sekadar ancaman, melainkan kesepian yang telah menemukan bentuknya sebagai kekuatan. Barangkali itulah sebabnya puisi ini begitu kuat dalam tradisi deklamasi. Ia memiliki tubuh. Ia memiliki napas. Ia dapat dipinjam oleh siapa saja yang berani mengucapkannya. Setiap suara yang menghidupkannya kembali, sesungguhnya sedang menjadi Pattiradjawane—meski hanya sesaat.

Setiap kali itu terjadi, puisi ini menang lagi. Menang atas jarak. Menang atas tubuh.
Menang atas kenyataan. Dalam dunia nyata, Chairil Anwar adalah manusia yang fana. Tetapi dalam puisi ini, ia menciptakan sesuatu yang melampaui kefanaan: sebuah suara yang terus menyala—setiap kali seseorang berani menyebutnya. Tiga kali.

 

(Yoseph Yapi Taum, penyair, berdomisili di Yogyakarta).

Oleh Odemus Bei Witono

 

​Di tengah kepungan dinding yang kian menghimpit, sebuah kamar di sudut kampung kumuh menjadi saksi bisu atas kelahiran sebuah kosmos. Ruang itu pengap, bukan hanya karena sirkulasi udara yang tersendat oleh onggokan barang-barang tak teratur, melainkan karena beban gagasan yang tumpah ruah di dalamnya. Buku-buku yang menguning, tumpukan kertas, dan benda-benda kenangan berserakan, menciptakan labirin fisik yang nyaris mustahil untuk ditata kembali. Namun, di dalam kekacauan itu, sang penulis justru menemukan keteraturan yang transenden.

​Dunia di luar sana mungkin telah memudar. Kawan-kawan menjauh, entah karena jemu atau karena tak lagi mampu mengikuti frekuensi pemikiran sang penulis yang kian tajam. Kesunyian pun menjadi rekan setia. Dalam kesendirian yang absolut, ia tetap menulis. Baginya, setiap goresan tinta adalah katarsis yang tak pernah berhenti—sebuah pembersihan jiwa dari sisa-sisa kegelisahan eksistensial yang belum sempat terucap.

​Waktu adalah musuh yang nyata sekaligus guru yang bijak. Bayang-bayang angka 70 tahun menghantui sebagai ambang batas fisik. Jika pun usia itu tercapai, ia menyadari betapa singkatnya rentang waktu tersebut dibandingkan dengan keabadian gagasan. Namun, keterbatasan inilah yang memacu adrenalin intelektualnya. Kata-kata tidak lagi sekadar disusun; mereka terurtasi, mengalir seperti arus deras yang mencari celah di antara bebatuan.

​Dalam esai-esainya, ia mempertemukan aksioma—kebenaran yang tak terbantahkan—dengan aneka postulata. Pertemuan ini tidak terjadi dalam garis lurus yang membosankan, melainkan dalam rangkaian spiral. Pemikirannya bergerak melingkar, namun setiap putaran membawa maknanya masuk lebih dalam ke palung jiwa dan mendaki lebih tinggi ke puncak kebijaksanaan. Semakin sempit ruang fisiknya, semakin luas ruang metafisik yang ia ciptakan.

​Ia kini menyerupai seorang pelukis tanpa nama. Seseorang yang bekerja di balik bayang-bayang, tidak mencari tepuk tangan, namun meninggalkan goresan di atas kanvas kehidupan yang tak ternilai harganya. Di ruang yang pengap itu, ia tidak sedang menunggu ajal; ia sedang mengabadikan diri dalam kata-kata yang, suatu saat nanti, akan meledakkan dinding-dinding kumuh tersebut dan terbang menuju keabadian.

 Oleh  Muhammad Taufikurahman Ruki, Mahasiswa Sastra Indonesia, Universitas Sanata Dharma – Yogyakarta

 

Cerpen “Pelajaran Mengarang” menghadirkan kisah yang tampak sederhana, yaitu seorang anak bernama Sandra yang mendapat tugas dari gurunya untuk membuat karangan tentang keluarganya. Namun, di balik kesederhanaan itu, teks justru memperlihatkan realitas keluarga yang penuh ketegangan dan kekerasan. Cerita disampaikan melalui sudut pandang anak yang polos, sehingga pengalaman-pengalaman yang sebenarnya problematis justru terlihat biasa saja. Di sinilah konsep Implied Author dari Wayne C. Booth menjadi penting untuk memahami bagaimana makna dibangun secara tidak langsung melalui struktur narasi. Sejak awal, narator menggambarkan tugas sekolahnya dengan sederhana:

“Hari ini Bu Guru memberi tugas mengarang. Judulnya: keluargaku.”

Kalimat yang tampak biasa ini sebenarnya menjadi pintu masuk bagi ironi yang lebih besar. Ketika Sandra mulai menulis tentang keluarganya, ia tidak menunjukkan adanya penilaian emosional terhadap apa yang ia alami. Misalnya, ia menceritakan situasi di rumah yang penuh ketegangan tanpa menyadari bahwa hal itu tidak normal bagi orang lain. Dalam cerpen, ia menyebutkan kondisi keluarganya secara datar, seolah-olah semua itu adalah bagian wajar dari kehidupan sehari-hari.

Contoh narasi yang menunjukkan kepolosan tersebut dapat dilihat ketika ia menggambarkan ayah dan ibunya:

“Ayah suka marah-marah. Ibu sering menangis.”

Tidak ada penjelasan lebih lanjut, tidak ada refleksi, dan tidak ada kesadaran bahwa situasi tersebut mengandung konflik emosional yang serius. Narator hanya mencatat fakta. Dari sudut pandang anak, tidak ada problem moral yang harus dipertanyakan.

Namun, bagi pembaca, kalimat-kalimat tersebut justru mengandung makna yang jauh lebih dalam. Ketidakharmonisan keluarga yang ditampilkan secara datar justru terasa menyedihkan. Di sinilah terjadi jarak antara narator dan pembaca. Narator tidak menyadari bahwa ia sedang menggambarkan situasi yang problematis, sementara pembaca justru menangkap ironi tersebut dengan jelas.

Jarak inilah yang menjadi ruang kerja Implied Author. Ia tidak hadir sebagai suara yang menjelaskan atau menghakimi, tetapi sebagai struktur yang mengarahkan pembaca untuk memahami bahwa ada sesuatu yang salah dalam cerita tersebut. Dengan memilih sudut pandang anak, pengarang menciptakan keterbatasan perspektif yang disengaja. Keterbatasan ini membuat pembaca harus aktif mengisi makna yang tidak disadari oleh narator.

Misalnya, ketika Sandra menulis lebih jauh tentang keluarganya, ia tetap tidak menunjukkan kritik atau kesedihan yang mendalam. Ia bahkan menutup karangannya dengan kesimpulan yang sangat polos:

“Aku sayang keluargaku.”

Pernyataan ini sangat penting secara naratif karena memperkuat ironi yang dibangun sepanjang cerita. Bagi Sandra, pernyataan itu tulus dan sederhana. Namun bagi pembaca, pernyataan tersebut terasa tragis karena datang setelah gambaran keluarga yang penuh konflik. Inilah bentuk ironi yang secara halus dibangun oleh teks.

Dalam konteks ini, Implied Author bekerja dengan membiarkan narator tetap dalam kepolosannya, sementara pembaca diarahkan untuk melihat realitas yang lebih kompleks. Ia tidak mengatakan bahwa keluarga tersebut “buruk” atau “bermasalah”, tetapi menyusun cerita sedemikian rupa sehingga pembaca sampai pada kesimpulan tersebut secara mandiri.

Posisi moral Implied Author dalam cerpen ini bersifat implisit tetapi tegas. Ia tidak menghakimi secara langsung, melainkan menghadirkan situasi yang memunculkan kesadaran moral pada pembaca. Dengan kata lain, kritik sosial dalam cerpen ini tidak disampaikan melalui pernyataan eksplisit, tetapi melalui pengalaman membaca yang penuh ironi.

Jika dikaitkan dengan pandangan P. D. Juhl, maka dapat dikatakan bahwa cerpen ini memiliki satu meaning utama, yaitu kritik terhadap kondisi keluarga yang tidak sehat dan dampaknya terhadap anak. Makna ini muncul dari keseluruhan struktur cerita, bukan dari satu bagian tertentu. Sementara itu, significance dapat berkembang menjadi berbagai interpretasi, seperti kritik terhadap pola asuh, sistem pendidikan, atau kondisi sosial ekonomi.

Dengan demikian, penggunaan narator anak bukan hanya pilihan estetis, tetapi juga strategi naratif yang penting. Narator yang polos memungkinkan Implied Author bekerja lebih efektif dalam menciptakan jarak antara pengalaman dan pemahaman. Pembaca tidak hanya mengikuti cerita, tetapi juga diajak untuk membaca “di balik” cerita tersebut.

 

Kesimpulan

Cerpen “Pelajaran Mengarang” menunjukkan bahwa makna sastra tidak selalu disampaikan secara langsung oleh narator, tetapi dibentuk melalui struktur naratif yang melibatkan pembaca secara aktif. Melalui konsep Implied Author, terlihat bahwa pengarang tersirat mengambil posisi moral yang tidak eksplisit, tetapi sangat terarah. Ia membiarkan narator tetap polos, tetapi justru dari kepolosan itu muncul kritik sosial yang tajam. Sejalan dengan teori Juhl, cerpen ini memiliki satu makna utama yang stabil, namun tetap membuka ruang bagi berbagai penafsiran. Dengan demikian, kekuatan cerpen ini terletak pada kemampuannya menghadirkan ironi antara apa yang dikatakan dan apa yang sebenarnya dimaksudkan oleh teks.

 

Oleh Joan Delanoue, Mahasiswa Sastra Indonesia, Universitas Sanata Dharma – Yogyakarta

 

Antara Suara yang Menulis dan Suara yang Tertulis

Karya sastra bukan sekadar dokumen biografis pengarangnya. Di balik setiap teks, terdapat lapisan suara yang kompleks karena ada pengarang sebagai individu historis yang hidup, bernapas, dan menanggung beban zamannya, dan ada pula “pengarang” lain yang lebih gaib, yang hanya bisa dikenali melalui pilihan-pilihan estetik yang tertinggal di dalam teks itu sendiri. Dua entitas inilah yang dalam teori sastra modern dikenal sebagai real author dan implied author.

Perbedaan antara keduanya bukan sekadar persoalan teknis akademis, melainkan menyentuh pertanyaan filosofis yang jauh lebih dalam mengenai sejauh mana sebuah karya sastra adalah cerminan dari diri pengarang dan sejauh mana karya justru melampaui bahkan mengkhianati pengarangnya sendiri. Pedalaman tanya ini menjadi semakin relevan ketika kita berhadapan dengan sebuah puisi yang tampaknya tercipta dari sebuah perjumpaan yang tidak biasa antara seorang penyair Melayu-urban dengan dunia kosmologis Maluku yang jauh dari pengalamannya langsung.

Esai ini mengkaji puisi Cerita buat Dien Tamaela (1946) karya Chairil Anwar dengan menggunakan kerangka teoritis implied author yang diperkenalkan oleh Wayne C. Booth dalam The Rhetoric of Fiction (1961), serta diperkaya dengan refleksi Umberto Eco tentang diskrepansi transendental antara pengarang dan teks. Melalui kajian ini, akan diperlihatkan bagaimana Chairil Anwar sebagai real author dan “Pattiradjawane” sebagai implied author merupakan dua entitas yang berjauhan secara biografis, namun bersatu secara estetik dalam sebuah teks yang luar biasa.

 

I. Kerangka Teoritis: Dari Real Author ke Implied Author

Konsep implied author merupakan respons terhadap dua ekstrem dalam sejarah teori sastra yakni di satu sisi, tradisi ekspresionistis yang mereduksi karya sastra menjadi ungkapan langsung jiwa pengarangnya, dan di sisi lain, gerakan otonomi sastra yang justru mengebiri pengarang dari perbincangan tentang teks. Wayne C. Booth menawarkan jalan tengah bahwa pengarang memang tidak hadir secara langsung dalam teks, tetapi citra atau versi kedua dari pengarang itu menjadi suatu konstruksi yang dibentuk oleh keseluruhan pilihan estetik dalam teks akan selalu dapat diidentifikasi oleh pembaca yang cermat.

Real author adalah manusia historis, seseorang dengan nama, tubuh, biografi, latar sosial, dan pengalaman yang konkret dan terverifikasi. Ia menulis pada waktu tertentu, di tempat tertentu, dengan motivasi tertentu. Tetapi begitu pena terangkat dari kertas, apa yang tertinggal dalam teks bukanlah pengarang itu sendiri, melainkan jejak-jejak pilihannya bahwa pilihan kata, suara naratif, sistem nilai, dan perspektif estetik yang secara kolektif membangun implied author.

Umberto Eco memperdalam konsep ini dengan menunjukkan bahwa antara pengarang dan teks, serta antara pembaca dan teks, terdapat diskrepansi yang tak mungkin sepenuhnya dijelaskan karena ada dimensi-dimensi transendental yang terlibat di dalamnya. Artinya, implied author bukan sekadar topeng yang disengaja dikenakan oleh pengarang, melainkan sebuah entitas yang memiliki otonomi parsial yang lahir dari teks, hidup dalam teks, dan kadang-kadang melampaui intensi teks pengarangnya sendiri.

 

II. Real Author: Chairil Anwar sebagai Individu Historis

Untuk memahami implied author dalam Cerita buat Dien Tamaela, kita perlu terlebih dahulu memahami siapa Chairil Anwar sebagai real author. Chairil Anwar (1922–1949) adalah penyair pelopor Angkatan 45 yang lahir di Medan dan menghabiskan masa hidupnya di Jakarta. Berlatar belakang budaya Melayu, ia adalah sosok bohemian yang hidup keras, akrab dengan dunia malam kota, dan sangat dipengaruhi oleh arus modernisme serta eksistensialisme Barat, mulai dari Rainer Maria Rilke hingga Henri Marsman.

Secara biografis, Chairil Anwar tidak memiliki hubungan langsung dengan budaya Maluku. Ia bukan putra Pattimura, bukan orang yang lahir dengan “darah laut” atau dibesarkan dalam tradisi tifa dan datu. Puisi ini ditulis pada tahun 1946 di masa revolusi yang penuh gejolak dan ditujukan kepada Dien Tamaela, seorang perempuan yang namanya mengandung konotasi kultural Maluku. Itulah satu-satunya jembatan biografis yang dapat kita bangun antara Chairil sebagai manusia dan dunia yang ia tulis.

Sebagai real author, Chairil adalah seorang penyair yang bergulat dengan kematian, kebebasan individu, dan dengan pencarian makna di tengah kehancuran. Dalam puisi-puisinya yang lain seperti Aku atau Malam di Pegunungan, kita menemukan suara yang sangat berbeda dari “Pattiradjawane” yakni suara yang eksistensial, defiant, dan sangat personal. Real author Chairil Anwar adalah manusia yang terancam oleh kematian, bukan sosok yang mengancam dengan kekuatan magis.

 

III. Implied Author: Konstruksi Suara dalam Teks

Ketika kita memasuki teks Cerita buat Dien Tamaela, kita bertemu dengan implied author yang secara fundamental berbeda dari real author Chairil Anwar. Implied author ini membangun dirinya melalui serangkaian pilihan estetik yang konsisten dan koheren. Mari kita telusuri beberapa dimensi pentingnya.

Pertama-tama, identitas kultural yang dikonstruksi implied author adalah identitas Maluku yang otentik dan mengakar. Penggunaan kata ganti “beta” sebagai kata ganti orang pertama dalam dialek Melayu Ambon dan nama marga “Pattiradjawane” bukan sekadar ornamen eksotis, melainkan pondasi dari seluruh bangunan suara dalam puisi ini. Implied author berbicara dari dalam budaya itu, bukan tentang budaya itu. Ia berkata:

“Beta Pattiradjawane / Yang dijaga datu-datu / Cuma satu.”

Kalimat pembuka ini langsung menetapkan sebuah klaim identitas yang total bahwa implied author adalah si Pattiradjawane yang tunggal, unik, dan dilindungi oleh roh leluhur. Ini bukan cara bicara seorang pengamat luar yang terpesona oleh eksotisme, ini adalah cara bicara seseorang yang merasakan dirinya sebagai bagian tak terpisahkan dari kosmos yang ia gambarkan.

Kedua, implied author membangun otoritas spiritual dan magis yang tidak dimiliki oleh real author manapun dalam dunia biografi. Perhatikan baris-baris berikut:

“Siapa mendekat / Tiga kali menyebut beta punya nama.”

“Beta bikin pala mati, gadis kaku beta kirim datu-datu!”

Di sini implied author tidak hanya mengklaim identitas Maluku, tetapi juga mengklaim kekuatan supranatural atas alam dan manusia. Nama yang harus disebut tiga kali untuk bisa mendekat adalah motif ritual yang menunjukkan bahwa implied author bukan manusia biasa, ia adalah figur yang namanya mengandung daya. Kemampuan “mematikan pohon pala” dan “mengirim datu-datu” menempatkan implied author sebagai entitas yang melampaui batas manusiawi. Sungguh jauh dari Chairil Anwar yang, sebagai real author, justru bergumul dengan ketakutan akan kematiannya sendiri.

Ketiga, implied author menghadirkan diri sebagai sosok yang melampaui waktu dan menyatu dengan ritme kosmis:

“Beta ada di malam, ada di siang / Irama ganggang dan api membakar pulau….”

Kehadiran simultan di malam dan di siang adalah atribut ontologis yang melampaui kondisi manusiawi. Implied author bukan makhluk yang terikat oleh linearitas waktu. Ia adalah prinsip kosmologis, semacam arketipe yang menjadi poros dari seluruh kehidupan di pulau itu. Ganggang, api, dan pulau bukanlah objek alam yang ia amati dari luar, namun ia menyatu dengan semuanya dalam satu irama tunggal.

Keempat, implied author menghadirkan erotisme yang berdimensi ritual dan kosmik, bukan sekadar personal:

“Pohon pala, badan perawan jadi / Hidup sampai pagi tiba.”

“Mari menari! mari beria! mari berlupa!”

Transformasi pohon pala menjadi tubuh perawan dalam tarian malam adalah sebuah gambaran yang menggabungkan kesuburan alam, seksualitas, dan ritual dalam satu citra yang tak terpisahkan. Implied author menguasai tifa, alat musik pukul sakral Maluku. Melalui tifa itu ia menggerakkan alam dan manusia dalam tarian yang melampaui batas antara yang profan dan yang sakral.

 

IV.  Diskrepansi dan Signifikansinya

Dari pembandingan antara real author dan implied author di atas, terlihat jelas betapa besar jarak di antara keduanya. Chairil Anwar sebagai real author adalah penyair Melayu-urban yang sekular, eksistensialis, dan terancam oleh kematian, sedangkan implied author si “Pattiradjawane” adalah sosok mistis Maluku yang abadi, berkuasa, dan justru mengancam dengan kematian. Chairil adalah orang yang berada di luar budaya Maluku dan implied author adalah inkarnasi dari inti terdalam budaya itu.

Diskrepansi ini, seperti yang ditengarai Eco, mengandung dimensi transendental yang tidak sepenuhnya bisa dijelaskan. Seseorang mungkin akan bertanya motif Chairil Anwar hingga mampu menciptakan suara yang demikian otentik dari sebuah budaya yang bukan miliknya. Maka jawabannya tidak bisa semata-mata bersifat biografis, namun cukup dengan mengatakan bahwa ia terinspirasi oleh Dien Tamaela. Sesuatu yang lebih besar terjadi di sini adalah sebuah lompatan imaginatif yang melampaui batas pengalaman langsung.

Dalam perspektif teori ekspresionis, seseorang mungkin berusaha menjelaskan puisi ini sebagai ekspresi rindu Chairil kepada Dien Tamaela, sehingga ia seolah-olah “merasuki” dunia budayanya sebagai bentuk cinta. Tetapi penjelasan semacam ini terlalu mereduksi puisi menjadi sekadar dokumen perasaan pribadi. Yang lebih tepat adalah mengatakan bahwa Chairil, melalui tindakan kreatifnya, membangun sebuah implied author yang otonom bahwa sebuah kesadaran baru yang tidak bisa direduksi pada biografinya, dan yang justru menampilkan dimensi-dimensi kemanusiaan yang tidak tersedia bagi Chairil dalam kehidupan nyatanya.

Di sinilah letak keistimewaan karya sastra besar mampu memungkinkan pengarang untuk menjadi lebih dari dirinya sendiri. Sebagai real author, Chairil adalah manusia yang fana dan terbatas yang dilihat melalui implied author si “Pattiradjawane” sebagai figur yang abadi dan berkuasa. Puisi ini, dengan demikian, adalah ruang di mana Chairil melampaui keterbatasan biografisnya untuk menciptakan sebuah suara yang, sekali terlahir dari teks, terus hidup bahkan setelah kematian pengarangnya pada 28 April 1949.

 

V. Kesimpulan

Analisis atas Cerita buat Dien Tamaela dengan menggunakan kerangka real author dan implied author memperlihatkan betapa kompleks dan kayanya relasi antara seorang pengarang dengan karyanya. Chairil Anwar sebagai real author adalah seorang penyair Jakarta yang tidak memiliki akar kultural di Maluku, tetapi implied author yang ia konstruksi dalam puisi ini adalah “Pattiradjawane” yang dijaga datu-datu, yang berdarah laut, yang memiliki otoritas magis atas alam dan manusia yang menjadi sebuah entitas yang justru sangat Maluku dalam setiap lapisan suaranya.

Jarak antara keduanya bukan sebuah kontradiksi yang perlu diselesaikan, melainkan sebuah ketegangan kreatif yang justru menjadi sumber kekuatan puisi ini. Cerita buat Dien Tamaela adalah bukti bahwa kedua kutub itu tidak saling mengecualikan tetapi menjadi sebuah karya dapat sekaligus merupakan ekspresi jiwa pengarangnya dan sekaligus melampaui jiwa itu menuju sesuatu yang lebih universal. Pada akhirnya, mungkin inilah yang paling indah dari sebuah karya sastra yang besar, bahwa ia menghadirkan pengarang yang lebih besar dari pengarangnya sendiri, suatu implied author yang seperti dikatakan Eco, mengandung dimensi-dimensi ghostly yang tidak pernah sepenuhnya bisa kita jelaskan, tetapi selalu bisa kita rasakan.

 

 Oleh Samuel Piedro Nahak Manewain, Mahasiswa Fakultas Sastra Indonesia, Universitas Sanata Dharma – Yogyakarta

 

 Cerpen “Sepotong Senja untuk Pacarku” merupakan salah satu karya monumental dari Seno Gumira Ajidarma, seorang sastrawan Indonesia yang dikenal memiliki ciri khas penulisan yang melintasi batas antara jurnalisme, realitas sosial, dan imajinasi surealistik. Dalam banyak karyanya, Seno sering menghadirkan tema perlawanan terhadap penindasan, kegelisahan eksistensial, serta eksplorasi ruang-ruang marginal yang kerap terlupakan oleh kemajuan peradaban.

Karakter kepenulisan Seno Gumira sangat berpengaruh terhadap cara ia membangun cerita, di mana ia sering kali mengaburkan batas antara kewarasan dan kegilaan demi menyampaikan kebenaran yang lebih luhur. Karakter tersebut terlihat jelas dalam cerpen ini, yang tidak hanya menampilkan aksi heroik yang absurd, tetapi juga menekankan pada pergulatan batin pengarang terhadap bahasa yang mulai kehilangan maknanya. Melalui konsep Implied Author atau pengarang tersirat, Seno menciptakan sebuah “diri kedua” yang bertindak sebagai pemandu moral dan estetika, mengajak pembaca melihat bahwa realitas bisa dimanipulasi demi sebuah ketulusan cinta yang transendental.

 

Identifikasi Narator dan Sudut Pandang Pengarang

Eksistensi pengarang dalam cerpen ini dipisahkan secara tegas antara Seno Gumira sebagai manusia nyata (persona practica) dengan instansi yang berperan menyampaikan cerita dalam teks. Sosok Implied Author bertindak sebagai sutradara di balik layar yang mengatur bagaimana narator bertindak. Struktur narasi ini digerakkan oleh seorang narator atau juru cerita yang menggunakan sudut pandang orang pertama “Aku”. Narator ini digambarkan sebagai seorang pecinta yang nekat, yang memandang dunia sebagai persekutuan antara ruang dan waktu demi mempersembahkan keindahan abadi kepada Alina.

Tokoh “Aku” dalam cerita ini berfungsi sebagai fokalisator, yakni pusat kesadaran yang memediasi apa yang dilihat dan dirasakan pembaca. Melalui mata narator, senja tidak lagi dipandang sebagai fenomena alam biasa, melainkan objek material yang bisa “dikerat pada empat sisinya”. Keterkaitan antara narator dan implied author terlihat jelas dalam kesadaran narator terhadap pembacanya, Alina, di mana ia berujar, “Kamu boleh tidak percaya Alina, tapi kamu akan terus membacanya”. Kalimat ini menunjukkan cara pengarang tersirat untuk menjaga perhatian pembaca tetap tertuju pada alur yang semakin absurd tetapi memiliki intensi yang jelas. Di balik aksi narator yang lincah menghindari kejaran polisi, terdapat kendali implied author yang ingin menonjolkan kontras sosial saat narator masuk ke wilayah marginal gorong-gorong dan menemukan realitas kemiskinan anak-anak gelandangan.

 

Analisis Gaya Bahasa

Gaya bahasa dalam cerpen ini mencerminkan apa yang disebut Umberto Eco sebagai Liminal Author atau pengarang ambang. Pengarang berada dalam situasi di mana ia disugesti oleh kekuatan misterius yang melahirkan diksi puitis sekaligus surealis, seperti penggambaran semesta sebagai “sapuan warna keemasan” dan lautan sebagai “cairan logam”. Penggunaan metafora yang kuat ini mengeksplorasi wilayah di luar kesadaran empirik pengarang. Seno Gumira menggunakan gaya bahasa yang kontras antara romantisme tinggi pada sapaan “Alina yang manis, Alina yang sendu” dengan realisme kasar pada deskripsi “air busuk mengalir setinggi lutut”.

Gaya ini menciptakan “jurang” (discrepancy) yang memberikan nilai lebih pada karya sastra karena mungkin tidak pernah tuntas dijelaskan. Selain itu, terdapat penggunaan ironi yang tajam untuk menyindir komodifikasi segala sesuatu di dunia modern. Cerpen  ini membuktikan bahwa intensi pengarang yang diniatkan oleh kata-kata dalam karyanya menjadi kunci untuk memahami tanggung jawab pengarang dalam menghadirkan kebenaran di tengah dunia yang bising.

 

Kesimpulan

Secara keseluruhan, cerpen “Sepotong Senja untuk Pacarku” merupakan sebuah pencapaian naratif yang kompleks jika dilihat dari sudut pandang Implied Author. Pengarang tersirat dalam teks ini berhasil membangun sebuah dunia di mana cinta tidak lagi disampaikan melalui kata-kata yang telah kehilangan maknanya, melainkan melalui tindakan transendental yang memutus hukum fisika dan hukum sosial. Melalui narator yang setia dan gaya bahasa yang berada di ambang antara mimpi dan realitas, Seno Gumira Ajidarma menunjukkan bahwa intensi pengarang adalah kunci untuk memahami arti sebuah teks.

Pemahaman mengenai pengarang ambang dalam cerpen ini membuka cakrawala sastra yang berbeda dari teori ekspresivisme tradisional. Teks ini membuktikan bahwa antara pengarang, teks, dan pembaca tetap terdapat ruang misterius yang hanya bisa dijembatani oleh keindahan estetik. Potongan senja yang dikirimkan kepada Alina bukan hanya simbol cinta, tetapi juga simbol dari tanggung jawab pengarang terhadap karyanya sebuah upaya untuk menghadirkan senja dalam arti yang sebenarnya.

Ilustrasi foto diambil dari pinterest.com

 

 

Oleh Odemus Bei Witono

​

Eksistensi sering kali menampakkan diri sebagai sebuah pusaran kegelapan—bukan sebagai representasi dari kejahatan, melainkan sebagai bentuk purba dari ketidakterbatasan yang menolak diringkas oleh bahasa. Di dalam pusaran ini, kata-kata kehilangan gravitasi semantiknya. Kita sering kali terjebak dalam ambisi untuk menerjemahkan sunyi, padahal yang kita miliki hanyalah sekantung kerikil penimbun makna; serpihan-serpihan kecil yang keras, tumpul, dan berat, yang justru berfungsi untuk mengubur pemahaman itu sendiri di bawah timbunan realitas yang tak terkatakan.

 

 ​Dialektika Ruang Kosong

Dalam esai yang tak berpintu ini, kita harus menyadari bahwa upaya menangkap makna sering kali setara dengan memeluk kabut menggunakan jaring. Pusaran kegelapan itu bekerja dengan logika sentripetal: ia menarik setiap definisi menuju titik pusat yang hampa. Di sana, subjek dan objek melebur dalam sebuah perjamuan paradoks.

Bunyi bukan lagi getaran udara, melainkan gesekan antar kerikil di dalam kantung batin yang terus penuh namun tak kunjung tumpah.

Kita membangun menara pemikiran di atas fondasi yang terus berputar, menyusun kerikil-kerikil bisu seolah-olah mereka adalah batu bata bagi kebenaran.

 

​ Kerikil sebagai Penanda Bisu

Mengapa kita memilih kerikil untuk menimbun makna? Kerikil adalah saksi yang dingin. Ia tidak memiliki keelokan permata yang ingin dipamerkan, namun ia memiliki massa yang cukup untuk menenggelamkan harapan. Setiap butir kerikil adalah representasi dari satu kegagalan bahasa—sebuah upaya yang terhenti menjadi benda mati sebelum sempat menjadi pengertian.

Menimbun makna dengan kerikil berarti mengakui bahwa ada wilayah-wilayah dalam jiwa manusia yang memang tidak boleh dipahami secara utuh. Memahami, dalam konteks ini, berarti merusak. Maka, kegelapan menjadi ruang perlindungan terakhir bagi misteri yang suci.

 

​ Estetika Ketidaksampaian

Pada akhirnya, pusaran ini tidak meminta kita untuk keluar darinya, melainkan untuk menjadi bagian dari putarannya. Esai ini tidak sedang mencari konklusi, karena konklusi hanyalah kerikil lain yang mencoba menutup lubang ketidaktahuan.

“Kita adalah pengumpul batu di tepi jurang tak berdasar, yang percaya bahwa dengan memenuhi kegelapan, kita bisa menciptakan daratan baru bagi kaki yang lelah mencari arti.”

Di bawah pusaran kegelapan itu, makna tidak sedang menunggu untuk ditemukan; ia sedang beristirahat, tertimbun dengan rapi di bawah tumpukan kerikil yang kita kumpulkan sepanjang usia, membiarkan misteri tetap menjadi satu-satunya bahasa yang jujur.